XVI в.[194],1524, XVII в., АIV/4 XVII в., 116 (из книг юрьевского архимандрита Фотия)[195], императорской публичной библиотеки № О. XIII, 11, XVII в., О. XIII, 8, XVIII в., О. XIII, 9, XVIII в., О. XIII, 10, XVIII в.; там же из собрания И.П. Сахарова № О. XIII, 1, XVIII в., О. XIII, 2, XVII в., О. XIII, 3, XVIII в., О. XIII, 4, XVIII в., О. XIII, 5,1б75 г., О. XIII, 6,1694 г., Q. XIII, 9; из собрания М.П. Погодина № 321, XVII в., 1927, XVIII в., 1928,1929 и 1930, XVII в., 1931, XVIII в.; из собрания епископа Порфирия № F. XIII, 19; Императорского общества любителей древней письменности № CVII, XVIII в., LXXXIX, LXXXVII, CXXXV, CXLII; иконописный подлинник сводной редакции XVIII в., изданной под редакцией Ю.Д. Филимонова, и некоторые другие[196]. Присоединим еще лицевые подлинники — строгановский XVII в. [197] календарный и потому доставляющий лишь немногие данные для иконографии Евангелия и сийский (из Сийского Антониева монастыря[198]), принадлежащий музею Общества любителей древней письменности (№ 1407 — LXXXVIII), чрезвычайно важный во многих отношениях, но неизданный и необследованный: это обширный сборник, бывший в употреблении иконописцев во второй половине XVII в., как это видно из находящихся здесь изображений государя Алексея Михайловича, патр. Никона, амстердамской гравюры четырех времен года и рисунков Симона Ушакова. В этом подлиннике мы имеем свод иконописных образов — правда, неполный, однако достаточный для того, чтобы видеть, какие произведения иконописи особенно высоко ценились специалистами во второй половине XVII в., — свод, представленный в хороших переводах. Почти на каждом листе обозначено шрифтом XVII в. имя художника, с рисунка которого взят перевод, или имя владельца перевода до поступления последнего в состав сборника. Во главе образцовых иконописцев стоит ев. Лука, написавший икону Богоматери, которая хранится в московском Успенском соборе (л. 4 ср. л. 95); потом встречаются здесь имена: митрополита Петра (л. 428 и 445), Мануила (л. 239–240), Прокопия Чирица как знаменщика и «мудрейшего иконописца» (л. 213,227,238,254,407,427), государевых изографов Симона Ушакова (л. 247, 252, 279, 281, 282, 400) и Федора Евтихиева (л. 423); знаменщика Москалева (л. 164, 168, 169, 170, 173, 174, 184, 230); иногда указания безымянные, как: перевод греческий свидетельствованный (л. 224), учеников Симона Ушакова (л. 269), государева мастера (л. 412,214–215);деисус греческий (л. 570), добрейшего изографа (л. 91), добрейшего мастерства (л. 92), зело пречудно (л. 96), мастерский перевод, должно ревновать (л. 168), с греческого доброго мастерства (л. 209, 222–224), сей образ на Вологде в соборной церкви писан (л. 211), на Москве у Артемона Сергеевича в церкви Николы столпа сей образ писан местный (л. 220), с важнейших образцов (л. 242), Кириллова монастыря (л. 421), с печатного перевода (л. 424). Сверх того, здесь отмечены многие имена простых иконописцев, отчасти неизвестных доселе знаменщиков: чернец Никодим (л. 65, 110, 114, 115, 118, 119, 124, 127,128, 162, 225, 226, 233, 267, 272, 274, 276, 278, 284, 305, 314, 329, 333, 335, 347, 356, 361, 366, 385, 388, 390, 391,425,471,478,480,482,485,491, 546, 556, 562–565, 577, ср. л. 169 и 170 — подпись Никодима на образцах Москалева), Василий Мамонтов каргополец (л. 98,105, 107–109,132,138, 165,177, 258, 259, 261, 280, 283, 289, 290, 291, 301, 302,331,363,367,379,383,387,429,457,459,475,477,576), Василий Кондаков усолец, отчасти знаменщик (л. 107,166 = знамя, 192, 237, 244, 266, 268, 273, 309,426,443; ср. 474 Василий Осипов усолец), Терентий Силин (л. 152, 205), Федор усолец знаменщик (л. 163), Семен Спиридонов (л. 190), Ермолай волопканин (л. 250) и Иоанн (л. 442). Большая часть листов помечена именем чернеца Никодима «чернец (ч), Никодим (н)», который был, вероятно, иконописцем Сийского монастыря, собрал листы от разных лиц и разместил их в известном порядке[199]. В результате этой деятельности явился не простой лицевой подлинник, как, например, строгановский, где даны лишь простые уже окаменелые иконографические формы, но сборник, в котором предложено обширное разнообразие форм и переводов. Как в теоретических подлинниках сводной редакции отмечаются, кроме главного перевода, и другие второстепенные, так и здесь. Следовательно, изучая сийский подлинник, мы составляем понятие о том, какими иконографическими средствами владели русские иконописцы XVII в., по крайней мере провинциальные, откуда они почерпали свой материал и как делали выбор из этого материала. Ссылки подлинника на греческие и древнерусские образцы не оставляют сомнения в том, что уважение к древнему преданию все еще поддерживалось. Иконописцы пользовались также произведениями мастеров строгановских (П. Чирин), царских, не пренебрегали и западными гравюрами, вносили в оригиналы некоторые поправки[200]. Целые серии разных изображений на одну и ту же тему показывают наглядно рост русской иконографии: некоторые из данных в этом подлиннике изображений лишь изредка встречаются в других памятниках, например воскресение Христа с пророчествами (л. 117), иные служат единственными образцами, как, например, благовещение Пресв. Богородицы (л. 442 см. ниже) с подписью имени иконописца (?) Иоанна. Необходимо было бы издать если не все, то по крайней мере важнейшие из переводов этого подлинника и обследовать его во всех подробностях.
Ж) Кроме рассмотренных главнейших групп источников евангельской иконографии, мы должны будем принять в соображение многочисленные памятники византийской и русской резьбы, металлического производства, эмалей и шитья; но предварительные рассуждения о них повели бы нас слишком далеко от нашей главной цели. В интересах уяснения иконографических явлений византийских и русских мы должны будем обращать внимание также и на памятники западные, особенно на малоизвестные памятники миниатюрной живописи, о которых поэтому следует сказать предварительно несколько слов. Западные миниатюры X–XV вв. доставляют полное изобилие иконографического и художественного материала как для истории искусства и иконографии вообще, так и для иконографии Евангелия в частности. Орнаментика западных рукописей вошла уже во многие ученые издания[201], но иконография все еще ожидает своих исследователей; серьезные и крупные попытки ее исследования слишком редки. Вводя их в круг своих наблюдений, мы имеем в виду указать отражение византийской иконографии в памятниках западноевропейских и, по мере возможности, уяснить постепенные отклонения Запада от византийских прототипов. Воздействие Византии на Запад, обнаруживающееся в памятниках средневековья, допускает большинство специалистов; можно ставить вопрос о мере этого воздействия, но отрицать его совершенно — значит пренебрегать историческими фактами[202]. Одно из любопытнейших явлений в истории западной миниатюры представляет рукопись graduale X в. в национальной библиотеке в Париже (lat. № 9448): здесь сошлись вместе три эпохи: древнехристианская, византийская и средневековая западная: изображение брака в Кане галилейской, волхвы во фригийских шапках и гроб воскресшего Спасителя (в виде римского колумбария) напоминают скульптуру древнехристианских саркофагов; благовещение (без книги), встреча Богоматери с Елизаветой, успение Богоматери (без подробностей чуда с отсеченными руками жидовина) примыкают к соответствующим композициям в памятниках византийских; подробности византийского церемониала (волхвы держат дары в руках, задрапированных в мантии; ср. также сретение Господне) указывают, вероятно, также на византийское влияние[203]; но Спаситель, идущий на небо боком к зрителю (вознесение Господне), напоминает уже западные миниатюры[204].
I. Отдельных западных кодексов лицевых Евангелий немного; некоторые из них описаны Бейсселем[205]. Миниатюры Евангелия Оттона X в. в Ахенском соборе следуют в своих композициях византийским образцам; изменения немногочисленны: но византийские типы Спасителя и апостолов искажены: худощавый, без бороды, старческий облик Спасителя, с большими грубо очерченными глазами, производит неприятное впечатление. Всех сложных евангельских миниатюр 21 (5 + 4 + 6 + 6). Близки к Евангелию Оттона кодексы: трирский Эгберта X в.[206], обильно украшенный миниатюрами; еще богаче Евангелие аббатства Эхтернахского времен Оттона III, содержащее в себе полные циклы миниатюр детства Христа, общественного служения, притчей, страстей и прославления Христа; замечательны также кодексы — бременский Генриха и гильдесгеймский Бернарда[207], Евангелие латинское с канонами и миниатюрами в национальной библиотеке в Париже XII в. (lat. № 276). До нас дошло значительное число лицевых западных Евангелий в цельных кодексах Библий: такова латинская Библия IX–X вв.[208] в церкви Св. Павла за стенами Рима, французская Библия национальной библиотеки в Париже (Fr. № 9561) XII в., принадлежавшая, как полагают, Жанне д’Еврё, супруге Карла Красивого, потом Карлу V[209]. Текст состоит лишь в кратких объяснительных подписях к миниатюрам, составляющим главное содержание последнего кодекса. Из Ветхого завета здесь взяты лишь отдельные места книг: Бытия, Исхода, Левита и Иисуса Навина; Новый завет иллюстрирован во всех главнейших событиях; сюда включены также история Иоакима и Анны, изложенная применительно к рассказу апокрифических Евангелий. Местами заметны еще следы византийских иконографических схем в спокойных композициях; но в большей части миниатюр художник уходит уже далеко от Византии: кисть бойкая, ландшафтные сцены, свободное отношение к тексту не укладываются в иконописный шаблон. В содержании его миниатюр проходит параллелизм Ветхого и Нового заветов: создание Евы из ребра Адама сопоставляется с церковью (олицетворена в виде женщины), стоящей возле прободенного ребра Христа; убиение Авеля с лобзанием Иуды и несением креста; спасение Ноя от потопления с изведением ветхозаветных праведников из ада; Ной с семейством на корабле — Христос с народом в церкви; Ной пьет виноградный сок — Христос утоляет жажду оцтом; Авраам приносит в жертву Исаака — Христос несет крест, Иосиф посаженный в темницу — Христос сошедший в ад; погребение Иосифа — положение Христа во гроб и проч. Параллелизм в некоторых миниатюрах отличается наивным характером, например: Моисей лежит в корзине — Христос в виде дитяти лежит в закрытой книге (Евангелие); Моисея вынимают из воды дочь фараона и служанки — Христа вынимают из книги апостолы и церковь. Это — черта средневекового богословия, нашедшая с течением времени еще более широкое применение в Библии бедных. Подобный же параллелизм — в латинской Библии XII в. той же библиотеки (lat. № 11,560); роскошь раззолоченных миниатюр, фантастические причудливые формы дьявола, буквализм, подобный буквализму наших лицевых псалтырей, — ее отличительные черты. Превосходна Библия Филиппа Смелого (№ 1б7), заключающая в себе свыше 5000 миниатюр, сделанных пером и тушью миниатюристами братьями Мануэль, как полагает Ваген[210], в конце XIV в.[211] Число миниатюр, относящихся к Евангелию, простирается свыше 500: одни из них исторические, другие выражают параллелизм Ветхого и Нового заветов, третьи нравоучительные, четвертые литургические. Стиль западный, обработанный, как предполагает Куглер, нидерландскими художниками; трактование сюжетов местами не чуждо тривиальности, таково, например, изображение спящих волхвов, обнаженных, но с коронами на головах[212]. Французская Библия в переводе Коместора с глоссами Пойара де Мулена XIV в. (№ I)[213]; там же Библия XIII–XIV вв. (№ 398), Библия XIV в. (№ 2), Библия Коместора с глоссами (№ 5), Библия XV в. (№ 8), Библия № lat. 18; 1378–1394; ср. № 22 и 23; № fr. 897. Кроме перечисленных кодексов Евангелий и Библий существовали на Западе сборники, в которых заключалось свободное изложение или целой евангельской истории, или некоторых частей ее. Таков итальянский кодекс национальной библиотеки в Париже XV в. (ital. № 115) «Vita Chrissti», миниатюры которого подробно передают события из жизни Спасителя и Богоматери, с примесью апокрифических и бытовых элементов (ср. № fr. 407, XV в. в двух томах; там же французское печатное издание 1501 г. с посредственными гравюрами в числе 121 и старопечатное немецкое с 16 гравюрами). Золотая легенда (рукоп. национ. библ. XIV в. fr. № 183; ср. там же экземпляр Карла VIII), странствование человеческой жизни (там же рукоп. XV в. fr. № 828, рукоп. XIV в. импер. публ. библ. в С.-Петербурге), произведение монаха Вильгельма Пяльвильского[214], католические бревиарии (импер. публ. библ. из собр. Дубровского Q. V. 1 № 78, XIV в.) в своих многочисленных миниатюрах передают события детства и страстей Христа, а испанский бревиарий XIV в. (Le breviaris d’amor) в императорской публичной библиотеке в С.-Петербурге (F. V. № 1) обнимает также и общественное служение Христа. — II. Молитвенники, содержащие в себе календарь, молитвы и псалмы в 1-й, 3-й, 6-й и 9-й часы дня, покаянные псалмы, литании и молитвы об умерших[215] наряду с изображениями католических святых, картин из истории мученичества дают немало изображений из истории детства и страданий Христа, отчасти легендарного характера: благовещение Богородицы, встреча Богоматери с праведной Елизаветой, рождество Христово, явление ангела пастырям, поклонение волхвов, сретение, бегство в Египет, избиение младенцев, Страшный суд и воскресение мертвых, воскрешение Лазаря, лобзание Иуды, распятие, снятие с креста и положение во гроб Христа, сошествие Св. Духа на апостолов. Мы имели возможность рассматривать следующие списки молитвенников в национальной библиотеке: латинский молитвенник XIV в. (№ 1354) с итальянскими миниатюрами, отличающимися чрезвычайной нежностью колорита; латинский молитвенник XIV–XV вв. (№ 1166) с несколькими красивыми миниатюрами детства и Страстей Христа; латинские молитвенники XV в. (№ 1176,1355,1167,1161 с англ. миниат., № 1414,1417 и 1162 с франц. миниат.; также 9471); в музее Клюни латинские молитвенники XV в. (в витринах), в лаврентиевской библиотеке во Флоренции молитвенник XV в. — подарок испанской королевы Марии Алоизии 1806 г.; в библиотеке С.-Петербургской духовной академии молитвенник XV в.[216], молитвенники императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 68 — F. 1. № 2; — О. v. 1. № 22; — О. v. 1. № 77; — О. v. 1. № 65; — О. v. 1 № 1; — О. v. 1. № 156; — Q, 1. № 103; — Q. 1. № 109; — Q. 1. № 108; — Q. 1. № 110; — Q. 1. № 79; — Q. 1. № 73; — О. v. 1. № 75; — О. v. 1. № 3; — 5.2.104)[217]. Сходные по содержанию и предназначенные для одинаковых целей, кодексы эти сходны и по составу миниатюр. Различаясь между собой в стиле, в зависимости от времени и места происхождения, все они, несмотря на некоторые обломки в них древнехристианских и византийских традиций, резко отличаются в целом от памятников иконографии византийской. Здесь уже ясно обнаруживается совершенно иное отношение миниатюристов к своей задаче. Художник византийский стремился прежде всего к точному объективному выражению религиозной мысли и не придавал особенно важного значения внешним подробностям быта, обстановки; для него события из жизни Спасителя, Богоматери, святых есть прежде всего явление высшего порядка, и условия места и времени — дело второстепенное.
