Зато сборный тургеневский спектакль — акт из «Нахлебника», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» — видел я два раза, и отчетливо помню последнюю из зтих пьес (то есть как сыграна она была), а «Где тонко» — тут был случай оообый, он все прочие воспоминания затмил…
«Провинциалка», разумеется, пустячок. Но когда графа играл Станиславский, а Дарью Ивановну — Лжлииа, восхищал этот пуотячок, переставал быть пустячком. Да и есть в нем нечто, возможным делающее такое перерожденье: женственные, а не женские только, хитрости Дарьи Ивановны нарисованы рукою мастера. По его указанию, ей двадцать девять лет, графу — сорок девять. Лжлииой, вероятно, было тогда под пятьдесят, за сорок наверняка; Станиславскому — больше, а гримом ои еще подбавил себе лет, чтобы жена его могла на сцене казатьоя моложе. Она и казалась. Играла восхитительно.
В комической финальной сцене, где граф, опустившись перед ней на колени, подняться не может, Станиславский чуть–чуть переигрывал (считал, должно быть, что тут это не беда); Лилина — нет. Дарья Ивановна добилась своего, но и оамый ее триумф женственностью был смягчен, был тих, грациозен, нежен.
Видел я этот тургеневский спектакль в Петербурге, веоной; а зимой (перед Рождеством) оказался на два дня в Москве, и, узнав, что он же теперь в программе, поехал в Камергерский переулок, достал билет: захотелось мие опять «Провинциалку» посмотреть, да и «Где тонко» с Качаловым и Гзовской. После «Нахлебника», однако, появился перед заиавеоом с чайкой помощник режиссера и объявил, что, по случаю болезни артистки Гзовской, роль ее будет играть артистка Лилииа; и попросил у публики прощенья от ее имени: она лишь в то утро узнала, что ей придется играть эту роль.
Как, подумал я, совсем молоденькою станет? Ту роль, которую играла так хорошо молодая и прелестная возлюбленная ее мужа, будет играть она, да еще подготовиться не успев? Но занавес поднялся, и довелось мне увидеть театральное чудо, сравнимого с которым я позже ии разу не видал. Никогда не считавшаяся красивой, стареющая Лилииа стала вдруг привлекательней и моложе Гзовской. Играла она во много раз лучше, чем та. Или верней, та исполняла свою роль безукоризненно, а Лилина гениально. В сцене у рояля, где Качалов наклоняется к ней, руки ее на клавишах были так выразительны, такое в повороте головы, в движении пальцев, казавшихся девическими, было юное кокетство, что уже этим одним зачеркнула она игру Гзовской, и продолжала ее зачеркивать все смелей — но и все нежнее, все милее — с минуты на минуту, до конца.
Совсем как Гофман, однажды, сыграл иа своем клавирабенде пустячок «Тарантеллу» Листа, а затем приехал Бузони, сыграл ее на бис, после бурных и повторных вызовов: Гофман был зачеркнут, да и «Тарантелла» стала чем‑то совсем другим, не тем, чем она была. Только здесь, в театре, еще чудесней случилось чудо, потому что Лилина одержала победу не над одиой Гзовской, но и над собой. Победила свою иекрасоту, приближающуюся старость, судьбу победила иа короткий этот час, — всю мешанину жизни человеческой и смерти. Ничем другим не победила, как своею волей и могуществом своего дара. Память о ее победе, до смерти моей, во мие не умрет.
Все ждалж его с нетерпением. «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гооть»! Пушкина, в те годы, гораздо живее чувствовали, чем лет за двадцать до того, да и когда старцы, Достоевский и Тургенев, возносили ему жвалу в своих речах. «Маленькие драмы» ставились редко, даже иа любительских спектаклях. Многие их считали непригодными для сцены. Как их играть, в каком тоне, никто, в сущности, не знал. Художественный театр, по своему обыкновению, готовил постановку тщательно и долго. Декорации и костюм заказаны были Александру Бенуа; тут опаоеиий не было, и вышли они на славу. А вот оамо действие, игра, и прежде всего стихи, — ведь не какие‑нибудь, пушкинские… Гадали: выйдет или не выйдет? Когда срок пришел, многие решили, что вышло; но были и не досидевшие до конца премьеры, а Брюсов, говорят, в самом ее начале, демонстративно покинул зал. В Петербурге мнения столь же резко разделились. Все поэты, вое читавшие поэтов — читателей у них было всё больие — оказались на стороне Брюсова. Дело было в стихах, в чтении, произнесении стихов.
«Моцарт и Сальери» и «Каменный гссть» были поотавлеиы и сыграны превосходно. «Пир во время чумы», открывавший спектакль, помню смутно; не обошелся ои без режиссерской отсебятины и эффектов, не предначертанных автором. Но Бог с ними, — не с эффектами только, но и с наилучшим качеством постановки и актерской игры во всех трех пьесах. Ведь стихами они написаны. Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как зто Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль доны Анны стихами была написана, а все остальное какою‑то странной прозой. Неужели на репетициях различие зто даже и замечено не было? Неужто все прочие читали стихи по–актерски (т. е. как в то время они читались огромным большинством актеров и актерствующих эстрадных декламаторов), вовсе об этом и не думая, считая, что «как же иначе их читать?», и даже не слыша, что Германова читает их иначе? Но я так и не решился такого вопроса ей задать. Может быть и она сама различия не осознавала. Безотчетно, любя стихи, она не совсем устраняла их при чтении, а партнер ее, Качалов, как и режиссер, если что‑то странное (для них) в таком чтении и уловили, то решили с этим примириться, чтобы не выбивать ее из колеи.
Тут, одиако, мие скажут — чего доброго и теперь еще — иные актеры и театралы: все‑то вы о чтении твердите! Актер не читает, ои живет на сцене, ои этой жизнью зрителя должен заразить, — волнением своим, чувством, а разве в жизин стихами говорят, чувства свои стихами выражают? Если так, отвечу я — уже в юности моей так бы ответил, уже тогда поколению моему поэтами был подсказан такой ответ — не ставьте, не играйте пьес, написанных стихами. Авторы их, будучи поэтами, заранее позаботились о том, чтобы все выражаемое их действующими лицами было прежде всего выражено стихом, движением стиха, смыслом его, но звучащим смыслом, и лишь во вторую очередь ходом действия, мимикой, игрой. Это предоставлено вам, актерам, а если и предписано, то лишь в чертах очень общих, чего о словах и стихах сказать нельзя. Поэт не дал вам права стихи нестихами заменять, заменять отсебятиной его поззню, жизненней будто бы выражать то — да ведь сно уже и не то — что выразил ои стихами.
Подымается занавес. Стаииславский–Сальери сидит в изящном кресле осьмнадцатого века, с высокой спинкой. Великолепный шелковый халат и белый парик очень ему к лицу. Жалеешь, что нельзя тут же и зааплодировать. Но вот ои начинает свой длинный монолог:
«Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше. Для меня так это ясно (как простая гамма). Родился я с любовью к искусству. Ребенком будучи, когда высоко звучал орган–в-старинной–церкви–иашей, — я слушализаслушивался, слезы–невольиые–и-сдадкие текли…»
Или, немного дальше:
«Труден первый шаг; и скучен первый путь. Ремеслопоставил–я подножием искусству. Я сделался — ре–ме–слеи–ииж: перстам придал послушиую–сухую–беглооть и верность… уху. Звуки умертвив, музыку я разъял… как труп. Поверил–я алгеброй гармонию».
Или, в конце тоге не монолога:
«Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда‑нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанной, вживепесок–и-пыль грызущей бессильно? Никто!.. А ныне — сам окажу — я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую.»
За точность передачи не ручаюсь, да и для неточной графические средства недостаточны. Но стихи он уничтожал именно этим способом, да и многим интонациям придавал какой‑то рассудительно–бытовой, услсвио–резонерский оттеиок, тогда как в других своих ролях ои готовых привычек актерской речи, традицией установленных для разных «амплуа» весьма искусно избегал. Когда, обращаясь к Моцарту, он с расстановкой произносил -
«Какая глубина! Какая ясность и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». А тот отвечал: «Ба! право? может быть… и после ферматы или воздушной паузы, в другом тоне прибавлял:
«Но–божество–мое–проголодалось», ои с тем же, а то и с большим правом мог бы сказать:«Должен тебя, однако, уведомить, что божество мое проголодалось».
В таком же роде начинался и «Каменный гость». Качалов говорил:
«Дождемся ночи здесь. Ах. наконец достигла мы ворот Мадрита! Скоро я полечу по улицам знакомым, усы плашом закрыв, а брови шляпой. Как думаешь? (…) Узнать меня нельзя?» И Лепорелло (ие помню, кто играл эту роль) отвечал: «Даа! Где уж тут Дои Гуаиа признать! Таких, как ои, такая бездна!» Конечно, не говорил ои «где уж тут Дон Гуана», а говорил «Дои Гуана мудрено», но результат был тот же. Стихотворец Пушкин превращен был в прозаика, но не в прозаикаПушкина, потому что проза Пушкина не похожа на эти сквозь мясорубку пропущенные стихи. — А в начале последней сцены, стихами Доны Анны, которые стихами и звучали, Я приняла вас, Дон Диего; только Боюсь, моя печальная беседа Скучна вам будет; бедная вдова Все помню я овою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель. Что к вы молчите? Качалов ответствовал такими анти–стихами: Наслаждаюсь… Молча, глубоко…
