Так же и я на тую Святую Лестницу взойти сподобился. А кто так на тую лестницу взойти не похочет или за немощью не может того учинить, тот может идти другими лестницами, которые сделаны, две лестницы, по обе стороны той Святой Лестницы».
Это было в августе 1698 года. Надо сказать, что с тех времен Scala Santa практически не изменилась… Порфирий Успенский, как он рассказывает об этом в «Книге бытия моего», тоже поднимался в середине XIX века, то есть через полтораста лет после Толстого, по Святой Лестнице. «По 28–ми ступеням этой лестницы я взошёл наверх и там в капелле Святая Святых видел старинный мозаичный образ Спасителя»…
Порфирий Успенский имеет в виду, скорее всего, так называемый Ахеропитон, или Нерукотворенную икону – образ, который, по–видимому, представляет собою раннюю копию Туринской Плащаницы и находится в капелле, которая называется Sancta Sanctorum, то есть Святая Святых. Она всегда заперта, и поэтому заглянуть туда можно только через стекло.
Как выглядел Иисус? – спрашивает Шатобриан в своих заметках о Риме. «Древнее изображение Иисуса Христа, воспроизведенное затем художниками, – замечает он по поводу какой‑то из хранящихся в Ватикане древних икон, может быть плата Вероники, – восходит не более чем к VII веку. Иисус Христос, был ли он «красен добротою паче сынов человеческих», или же он был неказист? Греческие и Латинские Отцы расходятся во мнениях: je tiens pour la beautu, то есть «я за Его красоту» – заканчивает Шатобриан. Отчасти Шатобриан ошибается. Если Ахеропитон и другие древние изображения Иисуса действительно восходят к копиям с Туринской Плащаницы, а похоже, что это так, то это уже не VII век.
Разумеется, слова из 44–го псалма «красен добротою паче сынов человеческих», или по–латыни: speciosus forma prae filiis hominum, говорят не о физической, но о какой‑то другой красоте… Какой он был, Иисус? Наверное, все‑таки эта тайна открывается каждому не из рассматривания древних икон, но из чтения ЕгоЕвангелия…
А на другой стороне площади находятся базилика Сан Джованни ин Латерано и Латеранский дворец – резиденция Римских Пап до Авиньонского пленения, то есть до 1304 года. Некогда Латеран играл ту самую роль, что теперь играет Ватикан, поэтому и сегодня базилика эта называется «матерью и главою всех церквей Рима и мира» и кафедральным собором Города. Первая базилика на этом месте была построена в эпоху Константина (и это тем более важно, что сам Константин соорудил баптистерий в двух шагах от Латеранского собора). Конечно, от древнейшей церкви до нас почти ничего не дошло, но в апсиде (собственно, оставшейся от первой базилики) сохранилась мозаика, в XIII веке, то есть во времена, когда Данте был еще совсем молод, восстановленная мастерами Джакопо Торрити и Джакопо да Камерино по тем древним фрагментам, что дошли до их времени.
На этой мозаике можно найти и Иордан, полный рыб с птицами и лодками, плывущими по реке, и Животворящий Крест, которому вместе со святыми поклоняются Богородица и Иоанн Предтеча, и ангелов, и благословляющего всех Спасителя в силах. Большинство римских мозаик не древнее XII века, но почти все они rifatti, то есть «сделаны вновь» вместо прежних, находившихся здесь же, и, как правило, эти сделанные вновь мозаики воспроизводят прежние, древние, первохристианские. Это можно сказать и про базилику Santa Maria Maggiore, и про San Clemente, и про церковь Santa Maria in Trastevere. Подобно тому как средневековые мастера переписывали от руки древние книги, они перекладывали и старые мозаики, сохраняя для нас подлинное ощущение того, что первохристианское время не умерло, но живет внутри сегодняшнего дня.
Петр Андреевич Толстой пишет про Сан Джованни ин Латерано: «Я в той церкви видел доску того стола, на котором царь славы Иисус Христос учинил Тайную Вечерю в дому Зеведеевом со святыми своими учениками. Та доска сделана простою плотничною работою из кипарисных досок и ныне от многих лет черна, а гнилости в ней нимало нет, вся цела». Эта доска скрыта сегодня за бронзовым рельефом, изображающим Тайную Вечерю и сделанным Амброджо Бонвичино. Капелла, в которой находится эта святыня, украшена четырьмя действительно великолепными бронзовыми позолоченными колоннами, как утверждают, взятыми из храма Юпитера на Капитолии.
Тайная Вечеря… «Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: примите, ядите…» – так говорится в Евангелии от Матфея. Ежедневно повторяются эти слова во всех церквях мира, и здесь, в Латеране, тоже, но эта доска… Она помнит прикосновение Его рук… Я достал Евангелие, прочитал все, что говорится о Тайной Вечере у синоптиков – Матфея, Марка и Луки, и долго оставался ещё в этой капелле. Это не главное, что доску (кстати, она не кипарисовая, как говорит Толстой, а кедровая) нельзя увидеть, главное другое – прикасаясь к реальности евангельских событий, ощущая на физическом уровне нашу к ним причастность, понимаешь, что Иисус не просто Учитель и Господь, но реально мой Учитель… «Мой», конечно, в смысле каждого из нас… А христианство существует не как факт в истории, но как нечто открытое мне лично.
В 1308 году, через четыре года после переезда папского двора в Авиньон, базилика была сильно изуродована пожаром. Потом десятки раз восстанавливалась. И так существует до сих пор, украшенная в XVIII веке барочным фасадом, новая и древняя одновременно. Venite, applaudiamo al Signore, accalamiamo alla roccia della nostra salvezza – «Приидите, воспоем Господу, воскликнем твердыне спасения нашего»…
Слева от базилики расположен il Chiostro, или внутренний сад при соборе, квадратный и окруженный чудной мраморной колоннадой XIII века. Здесь всегда тихо, можно посидеть и помечтать с книгой псалмов, с Евангелием или с любой другою книгою… Часы отбивают каждую четверть часа, цветы благоухают, и царит полная тишина… Место для молитвы и медитации. И вспоминаются сразу каноник Франческо Петрарка и его бессмертные стихи…
Когда мы открываем старый сборник стихов К. Р. (непременно в сафьяновом переплете, потому что дядюшку царя Николая II издавали соответственно роскошно) и находим там тексты вроде «Растворил я окно…», или «Уж гасли в комнатах огни…», или, быть может, «О дитя, под окошком твоим…», когда берем в руки стихи Апухтина и натыкаемся там на слова «День ли царит, тишина ли ночная», то в глубинах нашего «я» непременно начинает звучать музыка Чайковского, а быть может, и голос того или иного исполнителя. При этом мы вполне отдаём себе отчет в том, что эти стихи были написаны вне какой бы то ни было связи с будущей музыкой – музыкой, которая поглотила их и вобрала в себя просто в силу огромного дарования композитора. То же самое произошло и со стихами А. К. Толстого «Средь шумного бала случайно…» (и сразу вспоминается Сергей Лемешев), и со многими другими.
Эти слова оказались связанными с конкретной мелодией только в рамках той (в данном случае нашей) культуры, в которой романсная лирика Чайковского занимает место несравнимо большее, чем творчество К. Р. или Апухтина и даже А. К. Толстого. Однако никакой изначальной, так сказать, онтологической связи у этих текстов с теми мелодиями, которые в нашей памяти от них неотделимы, конечно, нет. Эта связь носит чисто культурный характер. Она, эта связь, невероятно значима и по–настоящему дорога для меня, как для ребенка, выросшего где‑то у самого хвоста старого «Бехштейна», рояля моей бабушки, филолога, певицы и педагога, временами по целым дням занимавшейся этими самыми романсами со своими ученицами… Но эта же самая связь ровным счетом ничего не скажет читателю (в том числе и самому серьезному) Толстого, Апухтина или К. Р., человеку, который по каким‑то причинам не знаком с русским романсом и творчеством Чайковского.
Другое дело Римский–Корсаков с его «Тихо порхает ветер прохладный, слышатся лютни звонкие струны… Дев чернокудрых песни несутся… Синее море, синее небо…». Эти на самом деле никакие слова были подобраны (именно подобраны, а не написаны!) Римским–Корсаковым к уже звучавшей в его сознании мелодии, а возможно, к уже написанной или почти написанной арии веденецкого гостя на Ярославовом дворище в Новгороде. И сразу встает в памяти голос Павла Лисициана… И бархатные кресла Большого театра… И маленький театральный бинокль в руках… «Синее море плещется тихо», и так далее. Слова здесь – это набор штампов, сам по себе (без музыки) не имеющий никакой эстетической ценности, хотя по–своему неплохо имитирующий итальянскую поэзию в её ключевых словах.
Чайковский и Римский–Корсаков демонстрируют нам два типичных подхода композитора к тексту в европейской культуре XIX века. Либо композитор берёт текст, воплощает его в музыке, но, главное, полностью поглощает его её мощью, либо, наоборот, подбирает к музыке слова. Совсем не так относились к тексту, а равно и к музыке греческие поэты VIII – VII веков до н. э., лирики Древней Эллады спартанец Алкман, Сапфо, Алкей из Митилены (тот самый, о котром Пушкин писал: «Проснулся в лире дух Алцея»), Ивик, известный по «Ивиковым журавлям» Шиллера и Жуковского, и все остальные. Они создавали текст и музыку одновременно, как потом будут делать Александр Галич, Окуджава или Высоцкий. И хотя сегодня поэтические тексты этих авторов издаются без нот (ноты не сохранились…), за ними стоит вполне конкретная, хотя и неизвестная нам музыка. Вот уже третий, но тоже достаточно простой вариант связи между музыкой и текстом. Итого: либо музыка пишется к тексту, либо текст подбирается к музыке, либо и то и другое восникает в душе автора одновременно…
