Иронизирует Ахилл Татий и над нагромождением невероятных приключений и необоснованностью их мотивировок. Лишь этим можно объяснить троекратную мнимую смерть Левкиппы, дважды повторенное испытание девственности, балаганное псевдозаклание с применением случайно попавшего в руки театрального кинжала и меха, наполненного внутренностями животного, или эпизод убийства гетеры и следующий за ним, когда Клитофонт хоронит ее обезглавленное тело в полной уверенности, что перед ним Левкиппа.
Введением подобного материала Ахилл Татий нарочито сгущал краски, высмеивая стремление романистов всеми средствами разнообразить и усложнять повествование.
Пародийно обыгрываются Ахиллом Татием и стилистические особенности романа, например горестные сетования влюбленных или молитвы в минуту опасности. В подобных тонах выдержан надгробный плач Клиния: конь, ставший причиной гибели Харикла, осыпается упреками за равнодушие к красоте своего всадника. Молитва же Клитофонта во время бури, чтобы его и Левкиппу поглотило одно и то же чудовище, пародирует обычные в романах пожелания любящих умереть вместе.
Встречаются и другие пародийные черты. Ведь повествование Клитофонта о своей любви перенесено для иронического эффекта в ту самую обстановку, где происходила беседа о любви совсем иного, возвышенного характера в «Федре» Платона, — на берег ручья, в платановую рощу. Рассуждения Клитофонта о господстве Эрота в неодушевленном мире, которые должны были послужить соблазнению Левкиппы, повторяют, придавая пассажу несколько иронический оттенок, доводы Эриксимаха в «Пире» Платона.
Однако не все обязательные элементы романа вызывают у Ахилла Татия полемическое отношение. Во вставных новеллах, познавательных экскурсах и описаниях ирония отсутствует. Рассказы Менелая и Клиния, представляющие собой обычного типа вставные новеллы любовного содержания, выдержаны в высоком тоне. (В упомянутом плаче Клиния ирония не касалась трактовки сюжета и была направлена только на приемы повествования.)
Многочисленные познавательные экскурсы в «Левкиппе и Клитофонте» посвящены самым разнообразным вопросам, начиная от мифологии и кончая естественной историей. Внимание автора привлекают преимущественно удивительные, поражающие воображение стороны действительности, диковинные звери и птицы или странные явления природы. Многие из этих описаний отличаются у Ахилла Татия точностью и, вероятно, основаны на личном наблюдении, некоторые — на фантастических сведениях. Ахилл Татий использует их с большой щедростью, и они составляют характерную особенность его причудливого романа.
Описания обычно служили в романе целям украшения, и авторы, вводя их, щеголяли своим стилистическим мастерством. Ахилл Татий не пренебрегал подобной задачей, но при этом стремился реализовать здесь свои интерес к внутренней жизни человека. Потому описания насыщаются подробностями, психологически объясняющими внешние черты изображаемого человека, его движения, позы, мимику.
Примером такого подхода могут послужить некоторые детали в описании картины «Похищение Европы», открывающем книгу. Автор изображает спутниц Европы с застывшей на губах улыбкой, хотя они охвачены ужасом, — этим он желает показать, что внезапность случившейся беды не успевает совсем уничтожить веселья, с которым они только что играли на лугу, и его следы еще видны на лицах. Вторая деталь снабжена авторским комментарием: девушки бросились вслед Европе и стоят в нескольких шагах от берега; «…кажется, что им хотелось бы за быком побежать, но страх не позволяет глубже в море зайти» (I, 1), объясняет Ахилл Татий.
Наиболее полно интерес автора к вопросам внутренней жизни проявляется в основной части повествования. Греческий роман, хотя и тяготел к подобной проблематике, все же отдавал предпочтение внешней стороне явлений. Ахилл Татий намечает здесь новые пути. Психологическая сторона действий и слов героев привлекает его больше, чем других романистов, и раскрывается, в отличие от них, более совершенно. Для этого используются не только обычные для романа формы самохарактеристики внутреннего состояния, то есть речи действующих лиц, и регистрируются не только простейшие проявления этих состояний, вроде слез, смеха, дрожи и т. д.; в «Левкиппе и Клитофонте» встречаются — и их немало — картины сложных душевных процессов. Представление об этом дает описание чувств Мелиты, когда она из письма Клитофонта узнает, что обманута: «Она стыдилась мужа, гневалась на письмо, любовь гасила гнев, а ревность разжигала любовь, и наконец любовь победила» (V, 24).
Комментарий к психологическим состояниям — другой чрезвычайно характерный для Ахилла Татия прием. Явление получает объяснение, вводится в круг психологических закономерностей или сопровождается обобщающим выводом в форме сентенции. Образчик подобного метода дает сцена в темнице, когда общий интерес к рассказу мнимого узника поясняется следующим образом: «Ведь люди, оказавшиеся в беде, обожают выслушивать рассказы о несчастьях своих ближних, находя в них утешение для себя» (VII, 2).
Более пространные комментарии чередуются у Ахилла Татия с краткими сентенциями, раскрывающими сущность происходящего. Так, сцена объяснения Ферсандра с женой, когда он близок к тому, чтобы отказаться от своих подозрений, но все же не может верить ей до конца, завершается объясняющей сентенцией: «Уж если ревность хоть раз закралась в душу, нелегко изгнать ее оттуда» (VI, 11).
Пристрастие Ахилла Татия к такого рода суммированию психологических наблюдений пришлось по вкусу византийцам, и многие его сентенции были включены ими в гномологии — собрания речений. (Забавно при этом равнодушие, с каким составители этих сборников относились к контексту, служившему источником той или иной цитаты, — сплошь и рядом он бывал самого неподходящего, легкомысленного свойства.) Роман Ахилла Татия вообще высоко ценился в Византии.
Наука только в самое последнее время, когда была установлена датировка «Левкиппы и Клитофонта» (прежде книгу ошибочно относили к гораздо более поздней эпохе), отвела роману подобающее место. Ведь ранняя дата его возникновения показала независимость Ахилла Татия от влияния романа Гелиодора, с которым в «Левкиппе и Клитофонте» есть точки соприкосновения, и позволила увидеть в полемической позиции автора по отношению к традиционным приемам греческого романа больше смелости и оригинальности.
С. Полякова
АХИЛЛ ТАТИЙ
ЛЕВКИППА И КЛИТОФОНТ
На Ассирийском море стоит город Сидон.[1] Он приходится матерью финикийскому народу — отцу фиванцев. Просторная двойная гавань залива постепенно смыкает морскую ширь. С правой стороны воды залива глубже вдаются в сушу, заполняя второе прорытое ими устье, и у гавани образуется другая гавань, тихая, укрытая от ветров. Торговые суда уходят зимовать в эту гавань, в то время как летом они стоят в самом заливе.
Я оказался в Сидоне, спасшись от сильного ненастья, и поспешил принести благодарственную жертву богине, которую жители города называют Астартой.[2] Затем я отправился бродить но городу, рассматривал жертвенные приношения и остановился перед картиной, изображавшей море и землю. Я узнал Финикийское море, Сидонскую землю и Европу.[3] На лугу кружился хоровод девушек. В морских волнах несся бык, на спине у него сидела прекрасная девушка, они плыли по направлению к Криту.
Цветы в несметном множестве покрывали луг, деревья и кусты росли в столь близком соседстве, что касались друг друга листьями, сплетались ветвями кроны, образуя над цветами непроницаемую крышу. Художник нарисовал и тень, которую отбрасывали деревья, — солнечные лучи едва-едва пробивались сквозь густую сень листвы. Луг был обнесен оградой и покоился внутри нее в лиственном венце. Нарциссы, розы, мирты росли на грядках, разбитых в тенистых кущах. В самой середине луга бил из глубины земли родник, влагой своей освежавший цветы и кусты. Мастер изобразил и, землекопа, с киркой в руках склонившегося над ручьем и расчищающего воде русло.
На краю луга, у самого моря стояли девушки. Одновременно восторг и ужас являли собой они.
Венки обрамляли чело каждой, волосы разметались по плечам. Хитон, подтянутый поясом до колен, открывал ноги, не обутые в сандалии. Бледные, искаженные лица, устремленные к морю глаза, чуть приоткрытые уста, казалось, готовые испустить вопль ужаса, руки, простертые к быку. Они вошли в море, ступни их в волнах, кажется, что им хотелось бы за быком побежать, но страх не позволяет глубже в море зайти. Морская вода переливается двумя оттенками, у берега она отливает пурпуром, вдали — переходящим в синь.
Мастер изобразил и пену морскую, и скалы, и волны. Скалы возвышались над землей, убеленные пеной волн, вздымающихся и разбивающихся об их подножия. Несся среди морской пучины бык, — согнув ноги, он оседлал вздыбленный вал. На спине его сидела девушка, ноги ее свешивались с правой стороны. Бык послушно следовал за рукой, которая направляла его. Хитон закрывал грудь девушки, а нижняя часть ее тела была скрыта складками плаща. Тело ее просвечивало сквозь белый хитон и пурпурный плащ. Глубоко посажен пупок в напряженных мышцах ее живота, тонкий стан округлялся ниже талии, едва угадывались сквозь ткань соски грудей. Пояс, стягивающий хитон, касался и сосков ее, так что хитон обратился как бы в зеркальное отражение ее тела. Одну руку она протягивала к рогам быка, другую к его хвосту. Обеими руками она держала развевающееся над головой покрывало, ниспадающее вдоль спины. Ткань, наполненная воздухом, выгибалась и растягивалась — так художник изобразил ветер. Девушка плыла на быке подобно тому, как плывут на корабле, и покрывало служило ей парусом. Плясали вокруг быка дельфины, играли в волнах Эроты, они были нарисованы, словно живые, в движении. Эрот увлекал за собой быка. Малое дитя, осененный крылом Эрот, с колчаном за спиной и факелом в руке, улыбаясь, обратил свое личико к Зевсу, как бы насмехаясь над тем, что из-за него Зевсу пришлось стать быком.
