Судьба этих людей не могла не ставить перед вдумчивым наблюдателем вопроса о том, как вообще соотносятся народовластие и талант выдающегося вождя. Что требуется предводителю народа для создания авторитета и как этот авторитет удержать? Какое место в мире занимает деятельность, основанная на рациональных предпосылках перед лицом непредвидимых поворотов случая? Разрешимы ли эти и многие другие проблемы, пример которых давало прошлое и настоящее? На эти вопросы по-разному отвечали такие люди из окружения Перикла, как историк Геродот и философ Протагор. Многочисленные попытки определить возможности человеческого разума, установить нормы поведения, обязательные для личности, оказавшейся в центре общественного и нравственного конфликта, найдем мы и в творчестве Софокла.
2
Театральная практика древних афинян существенно отличалась от нашей. В самом конце VI века установился порядок, по которому три соревнующихся между собой драматурга представляли для показа на празднике Великих Дионисий (конец марта — начало апреля) по четыре пьесы каждый: три трагедии и одну сатировскую драму. Если Софокл выступал перед афинянами тридцать раз, это значит, что за свою жизнь он написал не менее девяноста трагедий (названия и отрывки разной величины сохранились почти от всех), — но дошли до нас полностью всего лишь семь. Время их создания подтверждается документально только для двух, относящихся к последним годам жизни поэта: в 409 году был показан "Филоктет", а "Эдипа в Колоне", написанного незадолго до кончины Софокла, поставил его внук уже посмертно, в 401 году. "Антигону", судя по воспроизведенному выше преданию, надо отнести к концу 40-х годов. О датировке остальных трагедий исследователи спорят, руководствуясь различными внешними и внутренними критериями. При всем том, если откинуть не всегда обоснованные крайности, получится следующая картина: "Аякс", "Антигона", "Трахинянки" составят триаду наиболее ранних из дошедших трагедий Софокла (от середины 50-х до середины 30-х годов); "Электра", "Филоктет", "Эдип в Колоне" — тоже триаду, но относимую примерно к последнему десятилетию его жизни. Посередине окажется "Царь Эдип", чье создание вернее всего датировать первой половиной 20-х годов. Это распределение трагедий Софокла во времени, обязанное своим происхождением в достаточной степени случаю, находит тем не менее подкрепление как в характере конфликтов, составляющих суть каждой трагедии, так и в изображении действующих лиц, — две эти важнейшие черты трагического искусства совершают определенную эволюцию на протяжении доступных нам десятилетий творческого пути Софокла2.
3
"Аякс" — самая "гомеровская" трагедия Софокла: подобно "Илиаде", троянский поход рассматривается в нем как возможность приложения богатырских сил для десятков легендарных героев, среди которых Аяксу бесспорно принадлежало второе место после Ахилла. Никакие патриотические цели этих вождей не объединяли; никого из них, кроме Менелая, Парис не задел похищением Елены. На войну под Трою они пошли не как подневольные данники верховного вождя ахейской рати Агамемнона, а как его добровольные союзники, подчиняющиеся только кодексу рыцарской чести: уклонение от похода могло быть расценено их общественным окружением как непростительное малодушие, недостойное благородного героя. Но то же чувство долга, которое привело их под Трою, взывает к беспощадной мести, если честь героя оскорблена каким-нибудь неподобающим поступком.
Именно в таком положении оказался Аякс, когда доспехи погибшего Ахилла были присуждены не ему, а Одиссею, и потому лишены всякого смысла упреки по адресу Аякса в измене союзникам и даже дезертирстве, — побуждение расплатиться с Агамемноном, Менелаем, а заодно и с Одиссеем, лежит вполне в русле не только гомеровской этики, но и нравственных представлений современников Софокла: все они сходились на том, что нет ничего более естественного для человека, чем желание помогать друзьям и вредить врагам. Трагедия Аякса состоит отнюдь не в том, что, очнувшись от наваждения, он осознал себя отступником от патриотического долга: если бы его месть удалась, он мог бы стать для потомков образцом крайней степени этого чувства, но отнюдь не предметом порицания и тем более осмеяния. Вечное бесславие Аякс навлек на себя тем, что месть его — из-за вмешательства Афины — приобрела уродливый, позорный характер: меч, перед которым бежали на поле боя враги, он обрушил на стада и беззащитных пастухов.
Как передавали древние, Софокл, по его собственному признанию, изображал людей такими, "какими они должны быть", — благородный герой, несомненно, должен обладать повышенным чувством собственного достоинства и уметь его оберегать любым путем, но также должен уметь осудить сам себя, если вольно или невольно уронил себя в собственном мнении. "Жить прекрасно или вовсе не жить" — таков девиз благородной натуры, которому следует Аякс, бросаясь на меч. Нормативность его образа ("каким должен быть"), естественно, не в нелепом убийстве скота, а в исполнении долга перед самим собой.
Последняя треть "Аякса" составляет как бы идейную подготовку конфликта "Антигоны": имеет ли право благородный вождь на погребение, если запятнал свой последний день позорным деянием? Устами Одиссея Софокл дает на этот вопрос однозначный ответ: за последним жизненным пределом вражда должна отступить. Впрочем, если в "Аяксе" Атриды мотивировали свой запрет хоронить героя тем, что он покусился на их жизнь, то в "Антигоне" доводы Креонта как будто бы гораздо серьезнее: Полиник повел вражеское войско на родной город, угрожая ему разорением и гибелью своих соотечественников. Креонт, запрещающий хоронить Полиника, действует, по-видимому, от лица государства, осуждающего тем самым изменника. В свою очередь, Антигона, пренебрегающая этим запретом, исполняет свой родственный долг, приводящий ее к губительному столкновению с государством. Так толковал конфликт в "Антигоне" Гегель, так повторяют уже больше полутора веков его толкование многие более поздние интерпретаторы.
Между тем объективное исследование текста Софокла вместе с учетом конкретно-исторических обстоятельств его времени не позволяет принять гегелевский тезис. Прежде всего, ошибочным является отождествление воли Креонта с законом государства: и сам Креонт, и другие персонажи характеризуют запрет хоронить Полиника как указ, изданный по определенному случаю и отнюдь не наделенный силой закона, которому греки приписывали непреходящее значение. К тому же Креонт, в чьем поведении все больше проступают черты тирана, пренебрегающего народным мнением, своим указом нарушает естественный и поэтому, с точки зрения древних греков, божественный порядок вещей, согласно которому умерший принадлежит владыке подземного царства и оставить его непогребенным — значит лишить Аид причитающейся ему доли. Еще более противоестественным является приговор Креонта, обрекающего на преждевременную смерть Антигону — юное создание, не выполнившее своего жизненного назначения быть женой и матерью. Наконец, брошенный на растерзание псам и хищным птицам труп Полиника грозит осквернением городским святыням, на которые птицы заносят растерзанные клочья мертвой плоти. Всего этого было бы достаточно, чтобы признать запрет хоронить Полиника противоречащим всем нормам общественной морали и оскорбляющим родственные чувства его близких. Когда Креонт, сломленный грозными прорицаниями Тиресия, отправляется предать земле изуродованные останки мертвеца, он тем самым признает несостоятельность своей позиции, а следующая затем двойная смерть — Гемона и Евридики — делают заблуждение Креонта трагически необратимым.
Добавим к этому, что противопоставление семьи государству в Афинах V века было бы лишено всякого смысла, так как в те времена между двумя этими формами общественных связей существовала еще очень тесная взаимозависимость: государство брало на себя заботу о сиротах и девушках-бесприданницах, а на должность стратега мог быть выбран только человек с достатком, имевший детей от законной жены. Считалось, что гражданин, умеющий заботиться о благе семьи, приложит все силы, чтобы обеспечить процветание государства. Наконец, ни одно греческое государство не мешало родным хоронить своего мужа, отца, брата; даже если речь шла о предателе, который был недостоин покоиться в родной земле, тело его отдавали родственникам для погребения за пределами отчизны.
В чем же тогда причина гибели Антигоны, если на ее стороне и божественная и человеческая правда? Афинская демократия, высвободившая огромный интеллектуальный потенциал человека, могла существовать как некое целое только до той поры, пока эти возможности имели своей целью ее укрепление. Достаточно было индивидуальности почувствовать на себе сковывающее воздействие традиционных религиозных установлений, как единство общего и личного оказывалось под угрозой. Гипертрофированное самоопределение личности, ее стремление противопоставить себя существующим родственным связям, исконным нравственным нормам грозило афинской демократии внутренним распадом — и десятилетия Пелопоннесской войны показали, сколь недолговечным было то равновесие между личным и общественным, которое породило грандиозный взлет Афин в эпоху Перикла. Время создания "Антигоны" было отделено от этих десятилетий еще сравнительно длительным периодом, и признаки назревающего кризиса могли быть восприняты скорее интуицией проницательного художника, чем аналитическим умом философа. Софокл был таким художником, и он сумел разглядеть, какое глубочайшее противоречие таится под внешним величием афинской демократии, какую опасность для ее существования таят развязанные ею самой силы. Преувеличенное представление о своих возможностях влечет к гибели Креонта, но и самоосознание себя как личности делает Антигону способной на героическое самопожертвование ради спасения тех нравственных устоев, на которых покоится ее жизнь и жизнь каждой афинской семьи. Для того чтобы противостоять самовластию Креонта, нужна героическая индивидуальность, и ее воспитание — такая же великая заслуга афинской демократии, в то время как другое ее неизбежное следствие — индивидуализм, присваивающий себе право говорить от лица государства. Не семейное начало сталкивается в "Антигоне" с государственным, а два типа отношения индивидуума к породившему его целому: стремление подчинить его себе и стремление служить ему до конца. Моральная победа принадлежит Антигоне как личности, не мыслящей себя в отрыве от коллектива, но то одиночество, которое создается в трагедии вокруг ее главной героини, показывает, какую силу ей приходится преодолевать и какой ценой достигается победа.
