5, имеют вид: ...am...am...e). Еще разнообразнее варьирующаяся по строфам рифмовка XI (5.8—15). В целом, по кратности повторов здесь содержатся образцы парных (например, VII, XIII, XVI и др.), тройных (XXI), четверных (III, V, XIV) и многократных (XI, XV) рифм [74]. Инвентарь рифм поэмы, как мы видим, сравнительно невелик; при этом разнообразие их в целом понижается по ходу действия. Так, 4 варианта содержат I (а,
а, е, am) и XII
(а, i, е, am); по 3 — II
(а, е, am), III
(е, au, am), IV
(i, е, am), X (a, i, ё), XI
(Т, е, ат), XIII (5,
i, ат), XVIII (а,
е, ат); по 2 — VI (а, am
), VII (
i,
i), VIII (а, am
), IX
(а, am), XIV (а, am
), XV
(е, am), XX
(е, ат); по 1 — V
(am), XVI
(а), XVII
(am), XIX
(am), XXI
(е), XXII
(am), XXIII
(am), XXIV
(е). Подавляющее большинство рифм, как правило, грамматически однородно; исключений сравнительно немного — ср. выше примеры составных рифм, а также 4.11; 5.2; 6.2 сл.; 7.13 сл.; 8.7 и др.
Любопытно, что среди вставных строф, лишенных рифмы (как позиционно закрепленного звукового повтора), некоторое исключение представляют собой строфы размером äryä, которые в просодическом отношении приближаются к метрике песен (см. «Метрика „Гитаговинды“», А) и как бы стремятся сходным образом компенсировать известную нерегулярность в количестве и порядке слогов. В трех из четырех случаев (6.1; 7.2; 9.1) третья и пятая стопы каждого полустишия связаны здесь парной рифмой (в 9.1 а — 3, 5, и 8-я стопы), что, по-видимому, не может быть случайным совпадением. При этом употребительность отдельных вариантов здесь в какой-то степени отвечает соответствующим закономерностям, отмеченным выше для песенных рифм (9 раз am или am и 4 раза — е).
Уже говорилось, что сам принцип повтора в высокой степени присущ стилю «Гитаговинды» — черта, вообще характерная для разных жанров классической санскритской литературы, начиная с древнейших ее образцов [75], и неоднократно отмечавшаяся также применительно к классическим памятникам культовой и светской литературы других народов (ср. Авесту, Библию, Коран и т.д.). Принцип этот действует в поэме буквально на всех уровнях текста, начиная с уже упомянутых просодических (повторяемость определенных стоп, метрическая организация отдельных строф песни и т.д.) и фонетических (звуковые повторы) особенностей поэмы. Известную часть последних обусловливают непосредственно примыкающие к ним лексические повторы. Таковы, например, буквальные или слегка варьирующиеся повторы 1.17 и сл. — jaya jaya; 1.45 — kâmapi...kâmapi kâmapi; 1.48 — kuhuh kuhür; 2.10 — karoti karomi; ср. также 3.3 и сл.; 4.14; 5.16; 5.18; 8.2 и сл.; 12.22; 12.28 и т.д. Иногда такие повторы подчинены определенному порядку, образуя анафоры (ср. 11.14 и сл. — vilasa в начале 1—7 строф в ХХГ, 3.4 и сл. и др.), эпифоры (ср. 1.17 и сл.).
Принцип повтора охватывает и большие единицы текста — таковы, в частности, рефрены, как уже говорилось, повторяющиеся буквально в III—XXIV и допускающие определенные вариации в I—II. Они представляют собой одновременно и весьма важный смысловой повтор, служа, как правило, лейтмотивом настроения соответствующей песни [76].
Характерны здесь также грамматические и семантические параллелизмы, зачастую совпадающие друг с другом и охватывающие отдельные строфы и целые песни поэмы (ср. выше о контрастирующих мотивах, последовательно проводимых через некоторые песни). Легко, например, проследить грамматический параллелизм (часть речи, род, число, падеж), связанный с преобладанием грамматически однородных рифм и принимающий подчас весьма изощренный характер — ср., например, 2.12—17, где в VI песне каждая строка последовательно сочетает характеристики действий Радхи (instr, -ауа) и Кришны (accus. -am), представляющие в совокупности перипетии любовной встречи, или 5.2 и сл. (X). Можно отметить сочетание глаголов, напоминающее прием климакса (4.19): româncati sitkaroti vilapatyutkampate tâmyati... и т.д.; ср. также 4.7; 5.16; 11.10. Определенные черты семантического параллелизма придают отдельным частям их заглавия (эпитеты Кришны), вводные строфы (драматический элемент), заключительные строфы (мотив благопожелания и милости Кришны), заключительные прозаические концовки (типы влюбленных женщин) и т.д. Тот же параллелизм объединяет заключительные строфы песен (мотив восхваления стихов самой поэмы, несущей благо своим слушателям, и неизменное упоминание имени автора).
Ритмическая и звуковая организация текста тесно связана с его музыкальным оформлением, специальное рассмотрение которого требует компетенции музыковеда. Как уже говорилось, каждая из 24 песен поэмы снабжена указанием на определенную мелодию (râga) и такт (tâla), в которой их следовало исполнять (ср. примеч. к 1.5 и сл.). В различных рукописях названия râga и tâla допускают определенные вариации [77]. Так, в GTP упомянуто 12 различных râga: 6 раз — gurjari, по 3 раза — vasanta, desavarâdï (deéivarâdi) и по 1—2 раза остальные. Среди пяти различных tala чаще всего здесь встречается yati (11 раз), затем идут ekatâlï (6), rupaka (5), nihsara и asta (по одному разу). Подобные указания свидетельствуют о том, что манера исполнения поэмы достаточно строго регламентировалась — в частности, по-видимому, в связи с исполнением ее песен во время храмовых празднеств [78]. Намек на такую регламентацию, возможно, содержится и в самом тексте (4.9). К сожалению, ряд напевов, названных здесь, давно уже вышел из употребления, и у нас нет возможности судить об оригинальном характере ее музыкального сопровождения, как полагают, достаточно отличного от современного по манере исполнения [79]. Судя по отдельным обозначениям, можно полагать, что здесь отразилась характерная для индийской классической музыки символика, ставившая определенные мелодические построения в соответствие известным эмоциям, временам года, частям суток и т.д. В частности, очевидную смысловую связь с ходом действия поэмы можно предположить, например, в использовании раг vasanta («весенняя») в III, XIV, XX песнях; bhairavi («страшная») в XVII (гнев Радхи на Кришну); vibhâsa («сияющая») в XXIII (любовное упоение Кришны) и т.д.
Особый интерес представляет анализ используемых Джаядевой образов — как в плане сравнительной характеристики отдельных приемов, так и в сопоставлении с другими произведениями санскритской литературы [80]. Основные объекты описания здесь — Кришна и Радха: их внешность, наряды, действия, переживания; основной материал — реалии, связанные с явлениями природы, флорой, фауной [81].
Среди характерных эпитетов Кришны — adbhuta (например, 1.8; 9; 46) — «чудесный»; rulakalevara (1.39) — «синий телом»; pïtavasana (1.39; 2.7) — «в желтых одеждах»; vanamâli (5.2 сл.; 5.8 сл.; 7.31 и сл.) — «увенчанный лесными цветами»; Радхи — tanvï (10.13; 15) — «стройная»; mrgïdrs (3.12; 11.33); mrgâksi (6.10; 11.1); kurangirds (12.15); ndyanakuranga (12.19) — «газелеокая»; sudatï (10.3) — «прекраснозубая» и т.д. Для подобных сравнений вообще характерно, что один
