своих чертах близкой к этой поэме как по форме, так и по отдельным приемам характеристики действующих лиц. Особого внимания заслуживает анализ поэтических приемов Джаядевы в связи с традиционными учениями индийских теоретиков драмы Бхараты («Натьяшастра» — первые века н.э.), Дхананджайи («Дашарупа» — X—XI вв.), основывавшегося на них Вишванатхи Кавираджи («Сахитьядарпана» — 1384 г.). Подобное сопоставление указывает на несомненные черты близости между соответствующими приемами [64]. Характерны уже восхваления Вишну в I—II песнях поэмы (ср. BN 1.23). Можно сопоставить сходные тематические предписания в элементах развития действия — влюбленность
(vilâsa), искание
(parisarpa), отказ
(vidhûta), терзание
(tapanà) и т.д. (ср. DD 1.33). Какое бы членение поэмы мы ни предпочли (см. выше), ни одна ее часть не длится дольше одного дня, что также отвечает традиционным предписаниям. Начальные строфы каждой части содержат объяснение происходящих событий, что до некоторой степени соответствует начальной интермедии акта
(viskambha[ka] — ср. BN 18.103; DD 1.53; VS 6.55). Уже отмечались «драматические» характеристики Радхи; поведение самого Кришны также вызывает аналогии с четырьмя традиционными типами влюбленных героев — разумного
(daksina), вероломного
(sâtha), бесстыдного
(dhrsta) и верного
(anuküla) — ср. DD 2.6—7. Наконец, и некоторые более общие черты поэмы напоминают существенные признаки отдельных драматических жанров. —
ihämrga, герой которой — бог, стремящийся соединиться с возлюбленной;
anka — пьеса, изобилующая жалобами покинутых женщин, и т.д.
* * *
Незаурядные художественные достоинства «Гитаговинды» вплоть до наших дней вызывают восхищение как читателей, так и исследователей, причем не только индийцев. Джаядеву отличает мастерское владение поэтической техникой. Оно проявляется уже в метрическом разнообразии, присущем как строфам, помещенным в начале и конце каждой из 12 частей поэмы и между отдельными ее песнями, так и самим песням (padâvalï) [65].
Строфы, не входящие в песни, выдержаны в классических размерах санскритской поэзии, как правило основанных на повторении четырех метрически одинаковых изосиллабических частей (pâda). Исключение составляет здесь размер ârya, основанный на определенном количестве стоп и единиц длительности в каждой из четырех частей, содержащих нерегулярное количество слогов, и приближающийся в этом отношении к метрике песен. Соответствующие подсчеты говорят о ярко выраженной полиметрии (в среднем около 1 размера на 7 строф). Любопытно, что близкое соотношение (—1:8) дают и песенные строфы, в той или иной степени варьирующиеся размеры которых повторяются для каждой из 8 строф, как правило (за исключением I, II, X) образующих песню [66]. Чаще всего здесь встречается sârdülavikrïdita (43 раза), составляющий почти половину указанных строф и преобладающий над другими размерами во всех частях, кроме 2, 8 и 10 (где он употребляется одинаково часто с некоторыми из них). Лишь 1 раз встречается prthvi, сравнительно редок наиболее распространенный в классической санскритской поэзии размер — sloka (3 раза). Метрическое разнообразие каждой отдельной части примерно пропорционально ее размерам: от 7 различных размеров в седьмой части до 2 в девятой. При этом относительно наибольшим метрическим разнообразием отличаются начальные строфы частей (7 размеров на 12 строф). С другой стороны, совершенно однообразна (1:12) метрика строф, заключающих отдельные части и обычно содержащих пожелания слушателям благ от Кришны, — все они выдержаны в размере sârdülavikrïdita. Любопытно, что в нескольких случаях Джаядева, используя игру слову, сам намекает на употребляемые им в соответствующих строфах размеры — ср. 2.20; 4.10; 4.22; 12.14 и соответствующие примечания.
Весьма разнообразна и метрика 24 песен, предназначенных для музыкального исполнения и сопровождаемых указаниями на различные мелодии (râga) и такты (tala), в которых их надлежало петь. Подобное варьирование манеры исполнения и размеров как бы отвечает здесь смене различных настроений, описание которых составляет основное содержание песен. Почти все они содержат по 8 строф; исключение представляют стоящие особняком вступительные гимны Вишну I (И строф) и II (9 строф), а также «укороченная» X песнь (5 строф). Каждая строфа, как правило, образована из 4 частей, связанных парными рифмами: а — b (udgraha) и рефрен c — d (dhruvam) [67]. Рефрен допускает нарушение рифмы (ср. XV) и в нескольких случаях (например, X, XVI) состоит лишь из одной части (ср. также II, где рефреном фактически является лишь d). В отдельных песнях, наряду с конечными рифмами, есть и внутренние (например, в VI, X). Все строфы песни, как правило, сохраняют ритмический рисунок и принцип рифмовки; исключения сравнительно немногочисленны (ср., например, отступление от внутренней рифмы в VI, 1 и 8). Рефрен повторяется без изменений, допуская вариации лишь в связи с перечислением различных аватар Вишну в I с и II с. Части а и b по количеству стоп (чаще всего 7 или 4), как правило (кроме I и XXI), равны друг другу: с и d чаще содержат меньшее количество стоп, допуская вместе с тем большое количество вариаций (от 2 до 7 стоп), и в большинстве случаев (14 из 20) не равны.
Подобно размеру arya, почти все песни основаны на определенной длительности стопы, выдерживаемой на протяжении всех строф данной песни. Преобладают стопы в 4 единицы длительности (в 19 песнях из 24). В XIII, XIX и XXI песнях стопа содержит 5 единиц длительности; в VII — 7 единиц, в X можно (весьма условно) выделить 4 единицы. VII и X песни характеризует определенная последовательность долгих и кратких слогов, повторяющаяся без изменений во всех строфах; в остальных 22 песнях такая последовательность допускает (как и в arya) определенные вариации в рамках отдельных стой. Таким образом, число слогов в соответствующих частях здесь нерегулярно (это, естественно, относится только к частям а — b, так как рефрен, как правило, повторяет одну и ту же метрическую вариацию на протяжении всей песни).
Стопы из 4 единиц длительности могут иметь вид: UUUU (ср. античный прокелевсматик), —UU (дактиль); UU— (анапест); — — (спондей) и, правда реже, U—U (амфибрахий), т.е. практически допуская все возможные варианты, хоть и с разной степенью употребительйости в разных позициях. Подсчет количества соответствующих вариантов по песням показывает, что наиболее употребительны здесь — UU (~34 %) и UUUU (~32 %), затем идут — — (~18 %) и UU— (~14 %).
Размеры, основанные на 5 единицах длительности, встречаются в XIII, XIX, XXI песнях. Здесь также с различной степенью употребительности используются все возможные сочетания долгих и кратких слогов: UUUUU, —UUU(1-й пэон); U—UU (2-й пэон); UU—U (3-й пэон); UUU— (4-й пэон); — — U (антибаккхий); —U— (кретик) и U— — (баккхий). Соответственным образом чаще всего здесь употребляется (~36 %), преобладающий во всех трех песнях и встречающийся во всех частях строф (кроме XIX с). Затем идут:
