Сер Джованни не умел подчинить себе стихию слова, но и его посещали смелые мысли. Идеей его новеллы о рубашке счастливой женщины (Второй день, новелла II) воспользовался Анатоль Франс. В литературе эпохи Возрождения «Пекороне» оставил след. Напечатанная в нашем сборнике новелла легла в основу фабулы «Венецианского купца» Шекспира. Новеллистика Возрождения оказалась арсеналом, вооружившим Шекспира, Лопе де Вегу, Вебстера и других драматургов XVI–XVII столетий.
Наиболее даровитым рассказчиком второй половины XIV века был Франко Саккетти. Он был флорентийцем не только по рождению, но и по складу души. Тогдашняя Флоренция была самым передовым государством Европы. В нем жилось и думалось свободнее, чем где бы то ни было, и, возможно, поэтому ни один из городов Италии не дал миру столько великих художников и поэтов. Саккетти в предисловии к сборнику «Триста новелл» объявил, что следовал «примеру превосходного флорентийского поэта, мессера Джованни Боккаччо», однако опыт «Декамерона» учтен им не был. Саккетти ставил перед собой другие задачи и писал в иной манере. Язык и стиль декамероновского общества казались ему утонченными и неправдоподобно гармоничными. В предисловии он демонстративно называл себя «человеком невежественным и грубым». Автор «Трехсот новелл» был начитан, знал латинских поэтов, много повидал. Однако гуманизм его не затронул. Перед Боккаччо он преклонялся, но в новелле о Коппо ди Боргезе высмеял последователей Петрарки, ошибочно предположив, что новая филологическая ученость уводит от действительности. В сборнике «Триста новелл» говорится о «новых людях», но это не герои новой эпохи, а традиционные шуты или чудаки, попадающие в смешные ситуации. «Новое» в книге Саккетти нередко понимается по-старому. Оно все еще отождествляется с «необычным», однако таким, какое постоянно случается в повседневной жизни. Для читателя XIV века подробности его собственного быта обладали большей новизной, чем фантастика арабской сказки. Саккетти понял это. Он ценил правдивость детали, был наблюдателен, сумел изобразить суматоху флорентийского рынка. По сравнению с «Декамероном» «Триста новелл» могут показаться произведением значительно более правдивым в частностях. Однако сопоставлять Саккетти с Боккаччо не следует. Наибольшие эстетические достижения итальянского Возрождения оказались связанными не с эмпирическим стилем «Трехсот новелл», а с идеализирующим человека стилем ренессанс, художественным стилем гуманизма, великие образцы которого были созданы Петраркой и Боккаччо.
Ренессанс «Декамерона» — это стиль огромных реалистических возможностей. Гуманисты поняли «Декамерон» тоже не сразу. Петрарка, намечая перспективы развития высокой ренессансной прозы, счел необходимым перевести новеллу о Гризельде на латинский язык. На какое-то время это стало традицией. В первой половине XV века новеллы «Декамерона» переводили на латынь Антонио Лоски, Леонардо Бруни, Бартоломео Фацио. Их переводы были экспериментами, для литературы Возрождения необходимыми и важными. Обращение гуманистов к языковым формам древнеримской литературы тогда не мешало, а помогало создавать в феодально раздробленной Италии большой стиль новой национальной литературы.
Однако как раз для новеллы, с ее ориентацией на современность, классическая латынь оказалась малоподходящей. В 1438 году уже упоминавшийся Бруни пересказал народным языком фабулу одной из самых патетических новелл «Декамерона», новеллу о Гисмонде (IV, 1). Однако он все-таки перенес действие в античность и закончил новеллу счастливой развязкой, превратив жестокого салернского принца в великодушного царя Селевка. Бруни хотелось придать новеллистической прозе еще большую ренессансность, чем она имела у самого Боккаччо. Бруни утверждал, что перекроил декамероновскую фабулу только для того, чтобы показать «сколь далеко древние греки превосходили в человечности и благородстве сердца наших итальянцев».
В гущу современности новеллу вернул знаменитый Леоне Баттиста Альберти. В его «Маленькой истории о любви Леоноры де'Бради и Ипполито Буондельмонте» (1470) возникла характерная для литературы Возрождения драматическая ситуация Ромео и Джульетты, которую в начале XVI века с большой поэтичностью разработает рыцарственный Луиджи Да Порто, а затем обессмертит гений Шекспира.
Альберти был архитектором, скульптором, теоретиком искусства, атлетом, философом, драматургом, прозаиком и поэтом, равно свободно владевшим и классической латынью, и языком флорентийских закоулков. Это соответствовало духу времени, но универсальность Альберти поражала даже его современников. Кроме того, Альберти оказался превосходным организатором новой культуры: с одной стороны, он сознательно побуждал гуманистов заниматься народным языком и народной поэзией, а с другой — планомерно приобщал народных художников, все еще живших традициями средневекового ремесла, к гуманистическим концепциям искусства и человека. Он ломал стены, отделявшие народное творчество от филологической учености гуманистов.
Навстречу Альберти из глубин флорентийской демократической культуры поднимались такие гиганты, как скульптор Донателло и архитектор Брунеллеско. Обоих их мы встретим в «Новелле о Грассо». Автор ее не установлен (полагают, что им был Антонио Манетти), но она справедливо считается одним из шедевров новеллистики Возрождения. Подлинно ренессансен ее сюжет. Он построен на шутке-мистификации («бурле»), предметом которой оказывается реально существовавший резчик по дереву. «Бурлы» были среди флорентийских художников делом обычным. Они не однажды давали благодарный материал и для Боккаччо и для Саккетти, к стилю которого примыкает «Новелла о Грассо». Новым по сравнению с Саккетти в новелле оказалась архитектурная виртуозность «бурлы», не случайно приписанной Брунеллеско, создателю купола флорентийского собора, психологическая глубина при изображении растерянности центрального героя, а главное — характер ее несколько жестокого комизма. Брунеллеско заставляет Грассо поверить в то, что тот перестал быть самим собой. В средние века, в латинской поэме Виталия из Блуа, аналогичное недоразумение выглядело просто смешным. В новую эпоху, гуманизм которой отстаивал ценность и индивидуальную неповторимость человеческой личности, забавно-фривольная ситуация плавтовского «Амфитриона» порождала ренессансный смех, утверждающий новые жизненные идеалы. Возможно, именно поэтому читатели XV века охотно верили, что в «Новелле о Грассо» рассказан подлинный случай, хотя им была знакома поэма в народных октавах «Гета и Бирра», восходящая через «Амфитрионеиду» Виталия к Плавту.
«Новелле о Грассо» в XVI веке подражали такие крупные новеллисты, как Ласка и Фортини. Во второй половине XV века «бурла» лежала в основе ряда новелл, написанных народным языком и входящих в народное течение, питающее культуру итальянского Возрождения. Центром этой культуры по-прежнему оставалась Флоренция, формально сохранившая демократический строй, но фактически управляемая купеческой династией Медичи. Лоренцо, прозванный Великолепным, будучи искусным дипломатом, держал в своих руках судьбы всей Италии, но делал вид, что он не тиран, а такой же человек, как все, только имеющий возможности тратиться на украшение родного города. Он дружил с поэтами, писал стихи на народном языке, содействовал учреждению Платоновской Академии, защищал Пико делла Мирандолу от преследований папского Рима, покровительствовал живописцам, среди которых выделялись Боттичелли и юный Микеланджело. Культура стала у Лоренцо частью его политики; но это не помешало тому, что именно при нем флорентийский Ренессанс достиг наивысшей точки.
Душой так называемого кружка Лоренцо Медичи были Анджело Полициано, самый тонкий лирик XV столетия, и Луиджи Пульчи, автор народно-ренессансной эпопеи «Морганте», однако здесь отдавали должное и новой художественной прозе. Полициано оставил «Книжицу» изящных анекдотов-фацеций, написанных уже не на латинском языке, как это было у Поджо, а по-итальянски; Луиджи Пульчи сочинил новеллу, в которой по традиции посмеялся над жителем соседней Слоены, а Лоренцо написал одно из уникальных произведений XV века — «Новеллу о Джакопо».
