В целом театрализация военных действий предполагает разную степень знания и посвященности в происходящее как персонажей, так и читателя и позволяет построить именно на несовпадении точек зрения внутренний конфликт того или иного эпизода. Эти приемы оживляют описание батальных сцен и всю военную линию. Читатель оказывается как бы непосредственно втянутым в действие. Причем то, что Тирант исполняет здесь не только главную роль, но и является, как сегодня бы сказали, главным режиссером, увеличивает его личные заслуги в победе и доказывает, что возможности человека, опирающегося на свой разум и находчивость, поистине огромны. В отличие от английского турнира, где рыцари существовали как бы в более искусственном пространстве и поэтому могли сражаться по рыцарским правилам, в дальнейших ситуациях, являющихся в своем роде аналогом реальной действительности в романе, для успеха дела нужны хитрости. В «Тиранте Белом» отвергается и фантастическая мотивировка побед прежнего положительного героя рыцарских романов (необъяснимое для мавров или Императора объясняется изобретательностью Тиранта или его помощников) и снимается характерная для большинства эпических произведений устремленность героев навстречу смерти. Изобретательность, ловкость — черты, свойственные герою «низкой» литературы, — органично вплетаются в возвышенный облик Тиранта.
Включение «сниженных» элементов в военную линию сопровождается и ее пародированием. Наиболее четко это проявляется в эпизоде, когда Кармезина, упросив отца взять ее с собой на битву (якобы для того, чтобы не оставлять пожилого родителя без присмотра горячо любящей дочери, а на самом деле — с тайной надеждой повидать Тиранта), обряжается в заранее изготовленные по ее приказу нарядные доспехи и отправляется на поле боя во главе своего полка, состоящего из ее самых красивых и куртуазных придворных дам (гл. 155). «Взяв в плен» маленького арапчонка, она похваляется перед Тирантом своей отвагой и называет себя «храброй рыцаршей». Ясно, что перед нами опять игра: никакой опасности для Принцессы и дам нет, так как мавры уже разгромлены.
Снижение эпической темы борьбы с неверными происходит не только за счет появления дистанции и пародирования. Одновременно на «обогащение» образа Тиранта играют всевозможные хитрости и уловки. Мартурель на протяжении почти всего романа нарушает единую эпическую линию. Достаточно вспомнить хотя бы пространный эпизод, в котором речь идет об экспедиции на остров Родос, где находится монастырь госпитальеров. Именно здесь Тирант впервые сталкивается с турками. И уже в первые известия о Родосе (их приносят герцогу Бретонскому посланники французского короля) включен рассказ об одной даме, которая, имея сразу двух возлюбленных из враждующих лагерей, смогла однажды предупредить вероломное нападение турок на монастырь (гл. 98). Эта вставная назидательно-развлекательная новелла написана в духе Боккаччо. Она сразу же настраивает читателя на определенный лад, ибо в ней доказывается, что приведенную ситуацию можно интерпретировать неоднозначно. Хотя Мартурель и оговаривается, что «Господь наш иногда дозволяет какой-нибудь, даже и большой, грех ради еще большего благодеяния» (с. 124), но именно достижение высокой цели при помощи «низких» средств по преимуществу и занимает автора. Дама, столь легко продавшая свою любовь врагу, столь же естественно проявляет благородство, когда речь идет о спасении христианского монастыря.
В дальнейшем линия родосской экспедиции постоянно перебивается рассказом о сватовстве Филиппа, помощником которого стал Тирант. Мартурель подает эту ситуацию как заведомо комическую: жених, скуповатый и простоватый пятый сын французского короля («Слыл он невежественным и неотесанным, и король из-за этого его не любил, а люди и вовсе про него забыли» — с. 129), явно не соответствует нормам куртуазии, которые особенно ценит его избранница, дочь короля Сицилии Рикомана. Однако Филипп имеет очень важное достоинство — он искренне любит невесту. Тирант, ценя эту искренность, прощает Филиппу неотесанность и превращается здесь в героя-трикстера: благодаря своей находчивости он не раз выручает жениха из затруднительных ситуаций — испытаний, которые устраивает Рикомана. Один из наиболее красноречивых тому примеров — обед при дворе сицилийского короля, во время которого Филипп, не дождавшись, пока принесут мясо, схватил кусок хлеба и разрезал его на двенадцать частей, вызвав смех принцессы и придворных2. Эту вроде бы непоправимую оплошность Тирант исправляет, объясняя, что сыновья французского короля якобы приучены первый кусок хлеба за трапезой разрезать на двенадцать частей по числу апостолов и отдавать их нищим, воздавая таким образом хвалу Господу (гл. 101, 102).
Кроме того, Тирант предстает в этой истории далеко не однозначным персонажем: он бескорыстен, но не забывает о том, что Филипп, женившись на дочери сицилийского короля, получит хорошее приданое; он куртуазен, но, видя предрасположенность Рикоманы к жениху, проповедует ей чувственную любовь. Так, когда Рикомана, в очередной раз заподозрив подвох, говорит Тиранту, что лучше ей отказаться от жизни и богатств, чем иметь мужем грубого и скупого виллана, и приводит в качестве доказательства своей правоты довольно грубую поговорку, Тирант отвечает: «И знаю я, что вы, ваше высочество, любите Филиппа чрезвычайно, да его и невозможно не любить. Ваша великая ошибка, сеньора, в том, что до сих пор не легли с ним в постель, надушенную росным ладаном, мускусом и янтарем, но если вы и после этого останетесь им недовольны, я готов понести любое наказание» (с. 157). Характерно, что в этой ситуации Мартурель снижает и образ Рикоманы, и образ Тиранта, заставляя их высказываться (и думать!) отнюдь не куртуазно.
В результате подобных действий и наставлений Тиранта Рикомана исподволь оказывается на стороне Филиппа. Развязка наступает, когда ко двору прибывает некий мудрец из Калабрии. Этот эпизод любопытен тем, что Мартурель целиком использует известную новеллу о том, как мудрец, заключенный в темницу, трижды открывает правителю истину, которую никто другой не может угадать, благодаря чему получает волю[826].
Симптоматично, что новелла не просто рассказана, как, например, история с дамой на Родосе, но включена в сюжет произведения: правителем является на сей раз король Сицилии, отец Рикоманы. Выясняется, что его мать, по ее собственному признанию, согрешила с пекарем. Убедившись в прозорливости мудреца, Рикомана советуется с ним по поводу Филиппа. Таким образом подчеркивается особая функция данной новеллы в романе. С ее помощью становится ясно, что абстрактная правда философа не всегда соответствует реальным жизненным коллизиям и сложной человеческой психологии: когда мудрец начинает подтверждать опасения Рикоманы относительно неотесанности и скупости Филиппа, сама она желает теперь увериться в обратном и истолковывает поведение жениха во время очередного, устроенного ею же испытания самым благоприятным для него образом (гл. 111). В результате Тирант оказывается более полезным советчиком, чем философ, и это признает сама Рикомана. Отметим, кстати, что автора при повествовании об истории любви Филиппа и Рикоманы занимает прежде всего несоответствие поступков, их истолкования и их последствий, что вновь вызывает ощущение игры (в том числе и автора с читателем) .
В результате во всем эпизоде сватовства создается атмосфера, в которой, казалось бы, неразрешимые ситуации неожиданным образом разрешаются благодаря самой природе человека. Тирант не только не отмежевывается от этой «сниженной» ситуации, но, напротив, во многом управляет ею, стремясь увенчать дело браком Рикоманы и Филиппа, что в конце концов ему и удается. Таким образом, характеристика Тиранта как «хитроумного и куртуазного» одновременно, данная ему во время военных действий на Родосе (о которых намеренно повествуется параллельно истории с Филиппом), относится и к иной сфере, где он проявляет себя, — сфере любви.
* *
Сочетание «высокого» и «низкого» наблюдается и во второй важнейшей линии романа — истории любви Тиранта к дочери императора Константинопольского Кармезине. С одной стороны, именно в этой области проявляется максимально утонченная куртуазность героя, чьи рассуждения о любви — верх красноречия и изысканного вкуса. В данном случае Мартурель прибегает к топике средневековой лирики (особенно когда речь идет об утонченных любовных переживаниях и страданиях), в частности к приемам и клише поэзии трубадуров, а также каталонских лириков XIV и XV веков. Так, любовь традиционно сравнивается с болезнью, с войной; сердце, страдающее без ответной любви, «становится холоднее, чем лед»; обыгрывается омонимичное звучание слов «1а шаг» и «Гашаг» — «море» и «любовь».
Однако традиционные мотивы средневековых жанров трактуются неоднозначно. Первая же встреча Тиранта с Кармезиной введена в подчеркнуто литературный контекст: Император проводит всех в залу, «где в изобилии были представлены искусные и изысканные росписи, изображавшие любовь Флуара и Бланшефлор, Фисбы и Пирама, Энея и Дидоны, Тристана и Изольды, королевы Геньевры и Ланселота и многих других» (с. 176). То, что знаменитые литературные герои не просто упомянуты, но представлены воочию искусно выписанными на стенах, крайне важно: это означает, что уже в самом начале второй важнейшей линии романа Мартурель заявляет о новом понимании художественного вымысла. Стенная живопись становится своего рода декорацией, указывающей, что любовь Тиранта и Кармезины (а также и других влюбленных «Тиранта Белого») должна восприниматься в известной мере как игра.
