Основную роль во всех «любовных проделках» Тиранта играет Услада-Моей-Жизни, чье имя говорит само за себя. Она не только и не столько его помощник — она вершит судьбу Тиранта, устраивает его счастье. Поэтому так естественно ее весьма вольное обращение с Маршалом Греческой империи. Намереваясь «уложить его в постель Принцессы», Услада сердится на рыцаря за нерешительность, покрикивает на него, когда тот начинает ей возражать; наконец, возмущенная поведением своего подопечного, который весь «дрожит от страха и стыда», вместо того чтобы, «как подобает храброму воину», вести любовную битву с Принцессой, решает проучить его и бросает одного в совершенно темной комнате. «Так он находился по ее милости с полчаса в одной рубашке и босиком. И он, как можно тише, звал ее, а она прекрасно его слышала, но отвечать не желала. Когда наконец она увидела, что он уже порядком замерз, то сжалилась над ним, подошла и сказала:
— Так наказывают тех, кто недостаточно влюблен! Или вы полагаете, что даме или девице, будь она знатного рода или простолюдинка, может не понравиться, что ее всегда желают и любят?» (с. 395—396). В определенном смысле здесь повторяется ситуация с Филиппом, только «незадачливым» героем становится куртуазный Тирант, а его помощником-трикстером — Услада-Моей-Жизни. Надо сказать, что она ведет «галантные игры» и с самим Императором, который восхищается ее умом, остроумием и ловкостью и полушутя-полусерьезно предлагает выйти за него замуж — если вдруг умрет Императрица. Бойкая на язык, Услада не замедлила тут же в шутку поинтересоваться у своей «соперницы», когда та собирается отправиться в лучший мир. Однако Императрица, спровоцированная Усладой, продолжает «изящную игру», весьма критично оценивая пришедшее в негодность «оружие» Императора. Эта ситуация благодаря образу Услады, безусловно, является «мини-пародией» на дальнейшую историю любви пожилой Императрицы и юного родича Тиранта Ипполита. История эта очень важна в романе, и к ней мы еще вернемся.
Услада-Моей-Жизни, пожалуй, наиболее «многоликий» образ в романе, и его функции наиболее разнообразны. Наверно, именно потому в ее репликах можно услышать не только прямые жанровые высказывания (как у остальных персонажей), но и открытую пародию на другие жанры. Один из самых замечательных тому примеров — глава 163, в которой Услада рассказывает якобы привидевшийся ей сон о том, как Тирант с Диафебом тайком ночью пришли на свидание к своим возлюбленным, чтобы заключить с ними тайный брак. Весь рассказ Услады-Моей-Жизни, исполненный двусмысленных намеков и эротических подробностей, представляет собой не что иное, как блистательную пародию на жанр видения. Причем эффект ее слов усилен тем, что в предыдущей главе в авторской речи об этом свидании тоже говорится, но гораздо меньше и более сдержанно.
Очень важен в романе и образ Заскучавшей Вдовы, которая представляет собой сниженную модификацию образа клеветника. В отличие от проделок Услады-Моей-Жизни, все хитрости и обманы Вдовы направлены во вред Тиранту и Кармезине. Недаром Мартурель, характеризуя Вдову, использует традиционное представление о связи женского начала с природой дьявола-искусителя. Особенно четко это проявляется в сцене купания Принцессы и Вдовы: «Вдова разделась и осталась в красных штанах и в льняном колпаке на голове. И хотя она была пригожа лицом и хорошо сложена, красные штаны и колпак делали ее столь безобразной, что она казалась дьяволом. И, безусловно, любая девица или дама, которую вы бы увидели в подобном обличии, показалась бы вам уродливой, какой бы миловидной ни была она на самом деле» (с. 393—394). Безнадежно влюбленная в Тиранта, Заскучавшая Вдова постоянно наговаривает на возлюбленного Кармезине, соблазняет Тиранта, мстит ему. Именно благодаря ей, подозревающей о присутствии Тиранта в спальне Кармезины, произошел переполох во дворце, обернувшийся столь ужасными последствиями для Маршала. К тому же спровоцированная Вдовой болезнь Тиранта грозит поражением всей Греческой империи, ибо без него христиане начинают проигрывать сражения туркам. Наконец, пытаясь посеять раздор между Тирантом и Кармезиной, Вдова устраивает свой «спектакль», весьма замысловатый, но продуманный до мельчайших подробностей (гл. 283).
Характерно, что и в данном эпизоде образ Вдовы связывается с темой наваждения, черной магии и вообще с «нечистой силой». Причем орудиями в ее руках оказываются не только Принцесса, но и ничего не подозревающая Услада-Моей-Жизни. Вдове даже удается «искусить» Тиранта, правда, не так, как бы она хотела: не поддаваясь на ее откровенные ласки, он тем не менее в гневе убивает ни в чем не повинного человека. В довершение всего «проделка» Вдовы коренным образом меняет судьбу Тиранта и даже судьбу Греческой империи, так как в конце концов герой — вместе с Усладой-Моей-Жизни — оказывается далеко от Константинополя.
* *
Итак, взаимодействие «высоких» и «низких» жанров присуще важнейшей части «Тиранта Белого», которая в большой степени является модификацией артуровского типа романа. В полемике с ним, создавая дистанцию, пародируя, театрализуя события, Мартурель создает принципиально новый тип героя и художественного универсума.
Однако чрезвычайно важно то, что новый художественный универсум, возникший на основе переосмысленного артуровского романа, вступает во взаимодействие с другими романными модификациями. Такое взаимодействие происходило на новой основе и становилось возможно благодаря игровому отношению автора к художественному вымыслу.
Помимо истории любви главного героя в «Тиранте Белом» подробно изображена история отношений Императрицы и юного пажа Тиранта Ипполита, отсылающая читателя к циклу романов, сложившихся вокруг сюжета о Тристане и Изольде. Кроме того, само имя героя заставляет вспомнить и о любви Федры к своему пасынку, о которой Мартурель знал, судя по всему, в первую очередь по трагедии Сенеки. При этом дистанция по отношению ко всем используемым жанрам позволяет Мартурелю рассмотреть несколько типов любви как равнозначные и оправданные с его точки зрения: ни один из них не абсолютизируется и не дискредитируется полностью. Так, пара Императрица — Ипполит противостоит и Кармезине и Тиранту, и Эстефании и Диафебу.
В отличие от Эстефании и Диафеба, Императрица и Ипполит — любовники тайные «по определению», их любовь связана с трагической концепцией незаконной, греховной страсти. И роль этих персонажей в романе не менее важна, чем роль Тиранта и Кармезины (хотя описание их любви и занимает меньше места): во время длительного отсутствия Тиранта в Греческой империи именно Ипполит возглавляет войско христиан; после смерти Тиранта, Кармезины и Императора Ипполит женится на Императрице и таким образом заступает на место Тиранта; затем, после кончины Императрицы и вторичной женитьбы, именно его род становится императорским. В результате значение пары Императрица — Ипполит в универсуме романа практически столь же велико, как значение пары Кармезина — Тирант.
Изображая перипетии любви Императрицы и Ипполита, Мартурель пользуется все теми же приемами сочетания различных стилей и театрализации. Так, с одной стороны, в тексте имеется прямая аналогия: Императрица — Ипполит и Изольда — Тристан. В авторской речи и в речах влюбленных используются традиционные метафоры из военной и феодальной лексики. Императрица исповедует всепоглощающую любовь, сродни той, что была у Изольды («когда дама любит, она забывает об отце, муже, детях, до конца препоручает свою честь возлюбленному и целиком отдает себя ему на суд» (с. 423), — говорит она Иппполиту). Мартурель подчеркивает неуверенность, сомнения Императрицы, ее метания и боязнь потерять юного возлюбленного. При этом она сама соглашается на тайную любовь и клянется не передавать Императору слова Ипполита, «сколь бы смелыми они ни были...» (с. 424).
С другой стороны, Мартурель тут же создает дистанцию: упоминание о Тристане вновь подчеркивает литературный характер ситуации. Речь идет о романсе, в котором возлюбленный Изольды «жалуется на рану, нанесенную ему королем Марком». Причем романс этот, по просьбе Ипполита, поет сама Императрица (которая оказывается большой мастерицей исполнять канцоны о любви) перед расставанием со своим избранником.
Что касается «снижающих» мотивов, то они характерны прежде всего для образа самой Императрицы. В ее поведении постоянно подчеркивается откровенная эротика (что комично, учитывая ее возраст) и откровенный обман (что комично, учитывая ее благородную кровь и августейший сан). Так, перед первым ночным свиданием с Ипполитом она приказывает украсить свои покои под тем предлогом, что ее якобы собирается посетить Император; затем притворно заболевает, чтобы иметь возможность подольше побыть с возлюбленным; наконец, когда приходит Император, следующим образом пересказывает события минувшей ночи: во сне ей якобы привиделся умерший сын, и он приказал ей любить Ипполита как сына, поскольку сам он любит Ипполита так же, как сестру свою Кармезину. Несколько позднее Императрица повторяет этот рассказ «на публике», в присутствии Тиранта и многих придворных («Все подумали, что Императрица говорит об умершем сыне, она же говорила об Ипполнте» — с. 439), так что благодаря ее «изящной выдумке» они с Ипполитом получают полную свободу для свиданий. Помимо игрового характера всего эпизода следует отметить и его насыщенность литературными и историческими аллюзиями. Именно здесь читатель напрямую отсылается к известному античному сюжету. Кроме того, вымышленный сон Императрицы, возможно, ассоциируется с рассказом Светония о знаменитом пророческом сне Цезаря, и таким образом «сон» Императрицы становится своего рода предсказанием (хотя и пародийным) того, что Ипполит станет императором.
