Отметим также, что Императрица сама оказывается инициатором всех хитростей (в отличие от Тиранта) и воплощает активное начало в любви (в отличие также и от Кармезины). Ее придворная дама Элизеу, хотя и соглашается хранить тайну и служить Ипполиту, делает это против своей воли. В сцене, когда Император наконец получает возможность очутиться в опочивальне жены, одна лишь Императрица не теряется, сама же исполняя роль хитроумного помощника, тогда как остальные ей подчиняются: Элизеу оказывается «стражем поневоле», Ипполит же и вовсе предстает в комической ситуации, когда прячется под одеялом, а затем утешает ее слезами, а не советом или делами, достойными рыцаря. Наконец, повествуя об истории любви Императрицы с пажом Тиранта, Мартурель вкладывает в уста Ипполита вставную новеллу «сниженного» характера о голодном человеке, пробравшемся в чужой виноградник (см. гл. 263), которая заставляет читателя по-новому оценить каждого из любовников. Кроме того, эта двусмысленная новелла опять вносит элемент игры и театральности: благодаря ей Элизеу примиряется с Ипполитом и к тому же просит его расшить штаны виноградными лозами, что тот с готовностью исполняет, изумляя впоследствии всех своим видом, подобно Тиранту на константинопольском турнире. Все эти приемы создают особую дистанцию и по отношению к данной линии в «Тиранте Белом».
* *
Однако Мартурель не ограничивается двумя модификациями средневекового куртуазного романа, но включает в художественный универсум важнейшие жанровые элементы романа греко-византийского. Они появляются в той части «Тиранта Белого», которая посвящена пребыванию главного героя в Африке. В ней присутствуют основные мотивы этого типа романа: внезапная буря, которая уносит в открытое море судно с Тирантом и Усладой-Моей-Жизни на борту; кораблекрушение и случайное спасение героев у берегов Берберии. Характерно также и то, что спасшиеся порознь Тирант и Услада с этого момента разъединяются. Далее появляется мотив испытания целомудрия и верности в любви протагониста: в Тиранта влюбляется дочь одного из африканских царей, Марагдина. Она домогается его любви, ради него готова даже принять христианство и предлагает ему в качестве приданого королевство. Привлекается и мотив сложных перипетий в судьбе Тиранта и Услады-Моей-Жизни, которые оказываются втянутыми в междоусобную борьбу африканских правителей. Наконец, включается и момент узнавания героев, их счастливой встречи (в данном случае — Тиранта и Услады-Моей-Жизни), а затем и счастливая развязка и воссоединение любящих (Тирант возвращается в Константинополь, чтобы жениться на Кармезине, а Услада выходит замуж за сеньора д’Аграмуна, родича Тиранта, также пережившего кораблекрушение, и становится королевой Феса).
Как и в предшествующих случаях, автор создает дистанцию по отношению к данному типу романа (хотя начиная с африканской части приемы театрализации и «снижающие» мотивы встречаются гораздо реже, чем прежде)[827]. Так, уже само начало африканских приключений героев связано с разыгранным Заскучавшей Вдовой спектаклем — именно на корабле Тирант выясняет, что Принцесса и Услада-Моей-Жизни ни в чем не виноваты. Таким образом, читатель и здесь предупреждается о необходимости специфического игрового восприятия дальнейшего повествования. Игра продолжается в первую очередь благодаря присутствию Услады-Моей-Жизни — характерно, что именно она, а не Кармезина, оказывается спутницей Тиранта в вынужденном путешествии (что уже отличает роман Мартуреля от классической схемы греческо-византийского романа). Роль Услады и в данной части произведения очень велика. Одна из функций этого образа — создание театральной атмосферы. Наиболее ярко это проявляется в сцене узнавания героев, которое происходит после достаточно долгого пребывания их в Африке (гл. 350— 366). Тирант входит в доверие к королю Скариану, ведущему войну с королевой, которой в конце концов продана Услада. Последняя, узнав о том, что Тирант возглавляет войско противников королевы, берется все уладить мирным путем и добивается свидания с Тирантом под видом мавританки. Оставаясь верной себе, Услада с блеском разыгрывает Тиранта, убеждая его в необходимости проявить милосердие к противнику, причем, к его великому изумлению, ссылается не только на Священное Писание, но и на античных авторов. В этой сцене обыгрывается и важнейший для византийского романа мотив гаданий и предсказаний — Услада, подобно гадалке, рассказывает о предшествующей судьбе Тиранта, которую он тщательно скрывал в Африке, причем часто рассказ ее «снижен»: так, во фразе «Ах, Тирант, хромает милосердие твое, а ведь выше милосердие самой справедливости!» (с. 565) явно слышен намек на «сниженное» приключение в спальне Кармезины, намек, который, опять-таки, понятен лишь Тиранту и читателю, но не окружающим героя маврам. Наконец, обыгрывается здесь и мотив мнимой смерти. Во-первых, Услада узнает заранее, что Тирант считает ее погибшей, и потому смело пускается на задуманную хитрость. Во-вторых, даже когда сеньор д’Аграмун, ставший свидетелем ее переговоров с Тирантом, хочет убить дерзкую мавританку, Услада не признается, кто она, но делает это лишь после того, как Тирант, верный своим рыцарским чувствам, за нее заступается.
Весь этот игровой эпизод содержит полемику с люлианской утопической моделью мирной христианизации восточных народов в их собственных странах. Тирант, в отличие от героев Люля, не отказывается от войны и насилия ради торжества христианской веры во всем мире и активно участвует в междоусобицах мавров. В результате «театрализованная» проповедь Услады о необходимости милосердия к врагам, адресованная Маршалу, обращается пародированием и люлианского героя, и рыцарского идеала крестовых походов. Характерно, что сразу после включения в военные события Услады все конфликты благополучно разрешаются мирным путем. Таким образом, вновь создается дистанция по отношению к разнообразным составляющим нового универсума и нового героя в «Тиранте Белом».
«Снижающие» элементы связаны в африканской части и с образом самого Тиранта. Так, он рассказывает подобравшему его знатному вельможе короля Тремисена вымышленную историю своей жизни, которая носит явно «сниженный» характер, хотя в общем имеет аналогии с тем, что на самом деле имело место. В результате Тирант, как и Услада, действует в Африке «под маской», как бы постоянно разыгрывая спектакль. И здесь он не забывает о военных хитростях, помогая королю Тремисена победить врагов с помощью проделки с пушками (см. гл. 304).
В конечном итоге и в африканской части возникает дистанция по отношению к «романной материи» и происходит трансформация заимствованных жанровых элементов: изменениям подвергаются как мотивы византийского романа, так и главный герой. Протагонист «Тиранта Белого» получает новое качество, поскольку не только сопоставляется с персонажами иных рыцарских романов, но и вводится в художественный универсум греко-византийского романа.
* *
Помещение нового героя Тиранта в контекст византийского романа помогает Мартурелю лучше прояснить и по-новому оценить такие категории, как «частный человек» и «судьба», «случай», которые являются — в той или иной форме — важнейшими образующими художественного универсума любого романа и которые были в наиболее четком виде представлены, в частности, в византийском романе[828]. Для Мартуреля, по-новому переосмыслявшего проблему соотношения утопии и реальности, понятия «частный человек» и «судьба» оказываются особенно актуальны, поскольку «авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь»[829]. Настаивая на принципиальной возможности осуществления утопии в реальности именно благодаря усилиям протагониста, автор «Тиранта Белого», отдавая основную инициативу в руки Тиранта, одновременно исследует и пределы этой инициативы, границу свободы действий своего героя. Для этого, в частности, используется сопоставление моделей мира рыцарского и византийского романов.
Как указывает М.М. Бахтин, в греческом романе авантюрное время является чужим для героя, и, соответственно, вся инициатива в этом времени принадлежит иррациональным силам. В рыцарском романе преобладает все то же авантюрное «время случая», с той принципиальной разницей, что оно для героя становится «своим»[830]. Поэтому при всей своей зависимости от фантастических, иррациональных сил герой находится с ними в союзе и, соответственно, обладает гораздо большей инициативой, чем герой греческо-византийского романа. Кроме того, инициатива героя рыцарского романа повышается и благодаря появлению в нем «внутренней коллизии любви и социальных обязанностей»[831] рыцаря.
Мартурель, как уже отмечалось, сохраняя любовную линию, необычайно расширяет социальную сферу деятельности героя. При этом протагонист «выводится» из хронотопа рыцарского романа (лишь до некоторой степени смоделированного в английской части произведения), то есть перемещается из своего авантюрного мира в чужой. Не случайно в основной части романа постоянно подчеркивается мотив Тиранта-чужестранца. Это связано с тем, что рыцарь из Франции попадает в Греческую империю, и об этом часто говорят многие персонажи, в первую очередь — Кармезина. Закономерно, что тема фортуны возникает именно в Константинополе, причем «взаимоотношения» ее с героем рассматриваются в двух измерениях — в сфере любви и в сфере «социального поведения».
