Очарование (…) картин природы еще усиливалось благодаря их новизне… — «Новизна» как один из источников эстетического наслаждения (наряду с такими понятиями, как «красота» и «величие») впервые рассматривалась Джозефом Аддисоном в «Зрителе». Позднее к этой категории обратились и теоретики предромантизма (Бёрк, Блэр).
…долину Шампани… — Шампань, историческая провинция на северо-востоке Франции в бассейне рек Сены и Марны, известная с конца XVII в. своими игристыми винами.
С. 24. Лион — французский порт у слияния Роны и Соны.
С. 25 …под сенью «печальных ветвей» — цитата из комедии Шекспира «Как вам это понравится» (акт II, сц. 7).
С. 26 …Но всемогущий рок неумолим! — Эпиграф взят из трагедии Хорейса Уолпола «Таинственная мать» (1768, акт I, сц. 1).
…руины готического сооружения… — О роли готического замка в романах Рэдклифф см. Предисловие, С. 9; теперь о некоторых особенностях этого замка. Готический замок всегда старинный: как бы далеко от времени написания ни отстояло время действия романа, замок будет старинным и для того времени. Замок обязательно мрачный и величественный, что согласуется с эстетикой Бёрка («Чтобы порождать чувство „возвышенного“, здание должно быть темным и мрачным»). Замок, как правило, полуразрушенный, какая-то часть его уже превратилась в руины. Это сочетание мощи и меланхолии придает зданию особенно живописный вид. Замок чаще всего заброшенный, его новые обитатели не знакомы с планировкой здания. Постепенно обнаруживаются все новые и новые потайные двери и скрывающиеся за ними анфилады комнат, склепы, подземные ходы. Помещения замка никогда не бывают полностью изучены даже его хозяевами. И наконец, с замком обязательно связана тайна — какое-нибудь кровавое событие, произошедшее в его стенах в прошлом и окутывающее его атмосферой зловещей таинственности, усугубляющейся возможным присутствием потусторонних сил.
Гигантские обломки восточной башни валялись вокруг… — Распад, тлен — непременные компоненты «готического» антуража. Руины символизируют победу вечной Природы над созданиями рук человеческих, напоминают о бренности всего сущего. Плющ, мох, чертополох, упомянутые ниже в тексте, создают атмосферу тлена, хаоса, запустения. Ползучие растения довершают распад неорганической природы, придают картине особую «живописность». Ко второй половине XVIII в. руины стали столь неотъемлемым элементом романтического пейзажа, что возникла мода на искусственные руины в садово-парковой архитектуре. В работе о планировке парков У. Гилпин отмечает: «Да, я полагаю, руина значительно приумножит красоту озера. Руина украсит любой ландшафт, ведь она весьма живописна и подстрекает работу воображения» (A Dialogue upon the Gardens of the Right Honorable the Lord Viscount Cobham at Stow in Buckinghamshire. L., 1748, p. 4). В то же время чрезмерное увлечение искусственными руинами вызывало и иронию, о чем свидетельствует, в частности, диалог из комедии Джорджа Колмена (1732–1794) «Тайный брак» (1788):
«Лорд Оглби: Вы сказали „руины“, мистер Стерлинг?
Стерлинг: Вот именно, руины, милорд! И все признают, что они просто прелесть! Кажется, будто они вот-вот рухнут на вашу голову. Я только что выложил 150 фунтов, чтобы как следует отремонтировать свои руины».
«Чертополох главой качал, и мох шептался с ветром» — строка из поэмы «Картон», вошедшей в «оссиановский» цикл (1765) шотландского поэта Джеймса Макферсона (1736–1796).
С. 27 …торжественное чувство, постепенно переходящее в страх — некую смесь изумления и благоговейного трепета! — Это чувство, которое и составляет сущность понятия «возвышенного», очень близко к Рэдклифф описывает английский романтик С. Т. Кольридж: «Когда я вступаю в греческий храм, мой взор очарован, а дух ликует; я ощущаю радость и гордость оттого, что я человек; но готическое искусство порождает чувство возвышенного. Когда я вхожу в собор, меня охватывает священный трепет и ужас; я теряюсь среди этого окружения, все мое существо растворяется в бесконечности; земля и воздух, природа и искусство, — все обращено к жизни вечной, и единственное, что я явственно ощущаю, это что я — ничто». («Общая характеристика готической литературы и искусства»). Одним из первых теоретиков понятия «возвышенное» выступил Эдмунд Бёрк (1729–1797) в трактате «Философское осмысление природы наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1757), в нем дан основанный на данных эмпирической психологии анализ категорий прекрасного и возвышенного. Согласно Бёрку, эмоциональным источником переживания прекрасного является наслаждение, а возвышенного — страдание и страх: «…Все, что порождает представление о боли, опасности, одним словом, о чем-то ужасном (…) — все это является источником возвышенного, т. е. порождает самые сильные эмоции, на какие только способен человек».
Вид этого огромного сооружения, повергнутого в руины… — В трактате Бёрка названы основные свойства, способствующие созданию эффекта «возвышенного», среди них выделяется и «огромность». Причем Бёрк делает существенную для готики с ее устремленностью ввысь оговорку: «Протяженность может быть в длину, в высоту или в глубину. Из этих трех длина наименее впечатляет: сто ярдов ровной поверхности никогда не произведет того же эффекта, что башня в сто ярдов вышиной».
«Еще несколько лет… и я стану таким же, как те смертные, на останки которых я ныне взираю…» — Тема бренности всего земного, экклезиастовой суеты сует характерна для мироощущения самой писательницы. В одной из дневниковых записей Рэдклифф ее путевых впечатлений во время поездки в Кенилуорт осенью 1802 года читаем: «Эти сцены сразу же взывают к воображению силой и простотой правды о бессмысленности и быстротечности жизни — поколения смотрели на них и ушли в небытие, и мы смотрим на них и уйдем в небытие; эти сцены напоминают о прошедших поколениях, о которых мы сейчас думаем то, что грядущие поколения будут думать о нас».
С. 28. В неверных бликах света… — Частичная погруженность сцены во мрак — закономерная деталь эстетической системы Рэдклифф и — шире — всего английского предромантизма. Ее высказывания на эту тему — «Для живого воображения предметы, погруженные в полумрак, доставляют более высокое наслаждение, чем самая яркая картина, освещенная солнечным светом» («Удольфские тайны»); «Замутненность, неясность — это то, что позволяет свободно работать воображению, опираясь лишь на несколько намеков, выхваченных из темноты» (эссе «О сверхъестественном в поэзии») — перекликаются с утверждениями теоретика английского предромантизма Томаса Уортона: «Чем меньше видно, тем больше остается для воображения».
…смешались восхищение и страх. — Это сочетание ужасного и приятного в полной мере соответствует положениям трактата Бёрка о возвышенном: «Когда опасность и боль близки, они не вызывают восхищения, а один лишь ужас; но на определенном расстоянии и в некоторых ракурсах они могут быть и зачастую бывают восхитительны».
С. 29. Это были всего-навсего совы да грачи… — Рэдклифф неизменно подчеркивает, что лишь разгоряченное воображение и пугающая обстановка заставляют персонажей подыскивать иррациональное объяснение вполне тривиальным явлениям. Причем сама «простота» разгадки как бы призвана преподать моральный урок. О положительной оценке критикой того времени этой манеры Рэдклифф см. Предисловие, С. 11. Однако некоторые считали, что это противоречит канонам жанра: «Мы не одобряем манеру миссис Рэдклифф (…) при которой все эпизоды, связанные с мистикой и чудесами, получают очень простые и естественные объяснения… Мы, к примеру, можем поверить в макбетовских ведьм и трепетать при их заклинаниях; но если бы нам объяснили в конце пьесы, что они были всего лишь тремя прислужницами его жены, которые представились ведьмами, чтобы он поверил их предсказаниям, это едва ли прибавило бы достоверности сюжету и совершенно лишило бы его интереса» («Квартальное обозрение», май, 1810).
С. 35. Луидор — французская золотая монета; чеканилась в 1640–1795 гг.; названа по имени французского короля Людовика ХIII.
С. 36. Геба (греч. миф.) — богиня юности.
С. 37. «Замкнуть в кристалл…» — Обнаружить источник цитаты не удалось.
С …аббатство (…) вместе с близлежащим лесом принадлежало некоему аристократу… — Деталь, соответствующая английскому, а не французскому быту: в Англии при Генрихе VIII были приняты два акта об упразднении монастырей (1536 и 1539 гг.), согласно которым монастыри были распущены, а монастырские земли и здания достались богатым и знатным мирянам.
