Съ этимъ нашимъ незнаніемъ красокъ древней иконописи до сихъ поръ связывалось и полнѣйшее непониманіе ея духа. Ея господствующая тенденція односторонне характеризовалась неопредѣленнымъ выраженіемъ «аскетизмъ» и въ качествѣ «аскетической» отбрасывалась, какъ отжившая ветошь. А рядомъ съ этимъ оставалось непонятымъ самое существенное и важное, что есть въ русской иконѣ— та несравненная радость, которую она возвѣщаетъ міру. Теперь, когда икона оказалась однимъ изъ самыхъ красочныхъ созданій живописи всѣхъ вѣковъ, намъ часто приходится слышать объ изумительной ея жизнерадостности; съ другой стороны, вслѣдствіе невозможности отвергать присущаго ей аскетизма, мы стоимъ передъ одной изъ самыхъ интересныхъ загадокъ, какія когда-либо ставились передъ художественною критикою. Какъ совмѣстить этотъ аскетизмъ съ этими необычайно живыми красками? Въ чемъ заключается тайна этого сочетанія высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значитъ — отвѣтить на основной вопросъ настоящаго доклада, — какое пониманіе смысла жизни воплотилось въ нашей древней иконописи.
Безо всякаго сомнѣнія, мы имѣемъ здѣсь двѣ тѣсно между собою связанныя стороны одной и той же религіозной идеи: вѣдь нѣтъ Пасхи безъ Страстной седьмицы и къ радости всеобщаго воскресенія нельзя пройти мимо животворящаго креста Господня. Поэтому въ нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетическіе, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на послѣднихъ, такъ какъ въ наше время именно аскетизмъ русской иконы всего больше затрудняетъ ея пониманіе.
Когда въ XVII вѣкѣ, въ связи съ другими церковными новшествами, въ русскіе храмы вторглась реалистическая живопись, слѣдовавшая западнымъ образцамъ, поборникъ древняго благочестія, извѣстный протопопъ Аввакумъ въ замѣчательномъ посданіи противополагалъ этимъ образцамъ именно аскетическій духъ древней иконописи. «По попущенію Божію умножилось въ русской землѣ иконнаго письма неподобнаго. Изографы пишутъ, а власти соблаговоляютъ имъ, и всѣ грядутъ въ пропасть погибели, другъ за друга уцѣпившеся. Пишутъ Спасовъ образъ Эммануила — лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ногъ бедра толстыя, и весь яко Нѣмчинѣ учиненъ, лишь сабли при бедрѣ не написано. А все то Никонъ врагъ умыслилъ, будто живыхъ писати»… «Старые добрые изографы писали на такъ подобіе святыхъ: лицо и руки и всѣ чувства отон-чали, измождали отъ поста и труда и всякія скорби. А вы нынѣ подобіе ихъ измѣнили, пишете таковыхъ же, каковы сами».
Эти слова протопопа Аввакума даютъ классически точное выраженіе одной изъ важнѣйшихъ тенденцій древне-русской иконописи; хотя слѣдуетъ все время помнить, что этотъ ея скорбно аскетическій аспектъ имѣетъ лишь подчиненное и притомъ подготовительное значеніе. Важнѣйшее въ ней, конечно, — радость окончательной побѣды Богочеловѣка надъ звѣроче-ловѣкомъ, введеніе во храмъ всего человѣчества и всей твари; но къ этой радости человѣкъ долженъ быть подготовленъ подвигомъ: онъ не можетъ войти въ составъ Божьяго храма такимъ, каковъ онъ есть, потому что для необрѣзаннаго сердца и для разжирѣвшей, самодовлѣющей плоти въ этомъ храмѣ нѣтъ мѣста: и вотъ почему иконы нельзя писать съ живыхъ людей.
Икона — не портретъ, а прообразъ грядущаго храмового человѣчества. И, такъ какъ этого человѣчества мы пока не видимъ въ нынѣшнихъ грѣшныхъ людяхъ, а только угадываемъ, — икона можетъ служить лишь символическимъ его изображеніемъ. Что означаетъ въ этомъ изображеніи истонченная тѣлесность? Это — рѣзко выраженное отрицаніе того самаго біологизма, который возводитъ насыщеніе плоти въ высшую и безусловную заповѣдь. Вѣдь именно этой заповѣдью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое, отношеніе человѣка къ низшей твари, но и право каждаго даннаго народа на кровавую расправу съ другими народами, препятствующими его насыщенію. Изможденные лики святыхъ на иконахъ противополагаютъ этому кровавому царству самодовлѣющей и сытой плоти не только «истонченныя чувства», но прежде всего — новую норму жизненныхъ отношеній. Это — то царство, котораго плоть и кровь не наслѣдуютъ.
Воздержаніе отъ ѣды и въ особенности отъ мяса тутъ достигаетъ двоякой цѣли: во-первыхъ, это смиреніе плоти служитъ непремѣннымъ условіемъ одухотворенія человѣческаго облила; во-вторыхъ, оно тѣмъ самымъ подготовляетъ грядущій миръ человѣка съ человѣкомъ и человѣка съ низшею тварью. Въ древне-русскихъ иконахъ замѣчательно выражена какъ та, такъ и другая мысль. Мы пока сосредоточимъ наше вниманіе на первой изъ нихъ. Поверхностному наблюдателю эти аскетическіе лики могутъ показаться безжизненными, окончательно изсохшими. На самомъ дѣлѣ, именно благодаря воспрещенію «червонныхъ устъ» и «одутловатыхъ щекъ» въ нихъ съ несравненной силой просвѣчиваетъ выраженіе духовной жизни, и это — несмотря на необычайную строгость традиціонныхъ, условныхъ формъ, ограничивающихъ свободу иконописца. Казалось бы, въ этой живописи не какіе-либо несущественные штрихи, а именно существенныя черты предусмотрѣны и освящены канонами: и положеніе туловища святого и взаимоотношеніе его крестъ-накрестъ сложенныхъ рукъ и сложеніе его благословляющихъ пальцевъ; движеніе стѣснено до крайности, исключено все то, что могло бы сдѣлать Спасителя и святыхъ похожими «на таковыхъ же, каковы мы сами». Даже тамъ, гдѣ движете допущено, оно введено въ какія-то неподвижныя рамки, которыми оно словно сковано. Но даже тамъ, гдѣ оно совсѣмъ отсутствуетъ, во власти иконописца все-таки остается взглядъ святого, выраженіе его глазъ, т.-е. то самое, что составляетъ высшее средоточіе духовной жизни человѣческаго лица. И именно здѣсь сказывается во всей своей поразительной силѣ то- высшее творчество религіознаго искусства, которое низводитъ огонь съ неба и освѣщаетъ имъ изнутри весь человѣческій обликъ, какимѣ бы неподвижнымъ онъ ни казался. Я не знаю, напримѣръ, болѣе сильнаго- выраженія святой скорби о всей твари поднебесной, объ ея грѣхахъ и страданіяхъ, чѣмъ то, которое дано въ шитомъ шелками образѣ Никиты великомученика, хранящемся въ музеѣ архивной комиссіи во Владимірѣ на Клязьмѣ: по преданію, образъ вышитъ женой Іоанна Грознаго Анастасіей, — родомъ Романовой. Другіе несравненные образцы скорбныхъ ликовъ имѣются въ коллекціи И. С. Остроухова въ. Москвѣ: это — ооразъ праведнаго Симеона Богопріимца и Положеніе во гробъ, гдѣ изображеніе скорби Богоматери по силѣ можетъ сравниться развѣ съ произведеніями Джіотто, вообще съ высшими образцами флорентійскаго искусства. А рядомъ съ этимъ въ древне-русской иконописи мы встрѣчаемся съ неподражаемой передачей такихъ душевныхъ настроеній, какъ пламенная надежда, или успокоеніе въ Богѣ.
Въ теченіе многихъ лѣтъ я находился подъ сильнымъ впечатлѣніемъ знаменитой фрески Васнецова, «Радость праведныхъ о Господѣ» въ кіевскомъ соборѣ св. Владиміра (этюды къ этой фрескѣ имѣются, какъ извѣстно, въ Третьяковской галлереѣ въ Москвѣ). Признаюсь, что это впечатлѣніе нѣсколько ослабѣло, когда я познакомился съ разработкой той же темы въ Рублевской фрескѣ Успенскаго собора во Владимірѣ на Клязьмѣ. И преимущество этой древней фрески передъ твореніемъ Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полетъ праведныхъ въ рай имѣетъ черезчуръ естественный характеръ физическаго движенія: праведники устремляются въ рай не только мыслями, но и всѣмъ туловищемъ: это, а также болѣзненно-истерическое выраженіе нѣкоторыхъ лицъ, сообщаетъ всему изображенію тотъ слишкомъ реалистическій для храма характеръ, который ослабляетъ впечатлѣніе.
Совсѣмъ другое мы видимъ въ древней Рублевской фрескѣ въ Успенскомъ соборѣ во Владимірѣ. Тамъ необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движеніемъ глазъ, устремленныхъ впередъ. Крестообразно — сложенныя руки праведныхъ совершенно неподвижны, такъ же какъ и ноги и туловище. Ихъ шествіе въ рай выражается исключительно ихъ глазами, въ которыхъ не чувствуется истерическаго восторга, а есть глубокое внутреннее горѣнье и спокойная увѣренность въ достиженіи цѣли; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжете и мощь неуклонно совершающагося духовнаго подъема: чѣмъ неподвижнѣе тѣло, тѣмъ сильнѣе и яснѣе воспринимается тутъ движеніе духа, ибо міръ тѣлесный становится его прозрачной оболочкой. И именно въ томъ, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижнаго облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа надъ тѣломъ. Получается впечатлѣніе, точно вся тѣлесная жизнь замерла въ ожиданіи высшаго откровенія, къ которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалъ призывъ «да молчитъ всякая плоть человѣческая». И только, когда этотъ призывъ доходитъ до нашего слуха, — человѣческій обликъ одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого міра, но отверзаютъ его другимъ: именно это сочетаніе совершенной неподвижности тѣла и духовнаго смысла очей, часто повторяющееся въ высшихъ созданіяхъ нашей иконописи, производитъ потрясающее впечатлѣніе.
