@importknig
Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".
Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.
Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.
Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig
Дэвид Черч «Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение»
Оглавление
ГЛАВА 1. Определение новой волны арт-хоррор-кино
ГЛАВА 2. "Медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный". Дискурсивная борьба за культурное различие
ГЛАВА 3. Горе, траур и ужасы семейного наследства
ГЛАВА 4. Ужас при газовом свете. Эпистемическое насилие и амбивалентная принадлежность
ГЛАВА 5. Прекрасное, ужасное опустошение. Пейзаж в постхоррор-кино
ГЛАВА 6. Ужасы моногамии
ГЛАВА 7. Экзистенциальный ужас и проблемы с трансцендентностью
ГЛАВА 1. Определение новой волны арт-хоррор-кино
Неземные звуки, металлический вой и зловещие лязги исходят от устройства, состоящего из нескольких деревянных ящиков с гитарным грифом, к которым прикреплены магниты, металлические провода и катушки, а также кривошип для харди-гурди. "The Apprehension Engine" - так прозвали этот уникальный музыкальный инструмент, созданный по заказу Марка Корвена, композитора "Ведьмы" (2015), и спроектированный/созданный гитарным мастером Тони Дагган-Смитом (рис. 1.1). Как следует из названия устройства, создаваемая им атмосфера внушает слушателю глубокое чувство тревоги и ужаса, несмотря на то, что эти древние звуки не могут быть легко ассоциированы с обычными музыкальными инструментами или аранжировками. То есть тона машины тем более тревожны, что их источник кажется более туманным, менее легко определяемым через общие референты в сознании слушателя. Вдохновившись партитурой к фильму "Ведьма", Корвен создал этот экспериментальный инструмент, чтобы придать своим партитурам более оригинальное звучание, чем те цифровые сэмплы, которые были в его распоряжении ранее.1 А после того, как сама машина привлекла к себе внимание в социальных сетях, Дагган-Смит начал принимать заказы от других режиссеров и медиапродюсеров на небольшие партии инструмента, каждый из которых продавался по цене в 10 000 долларов.2
Как этос, так и эффекты этого устройства дают полезный способ подойти к зарождающемуся циклу независимых (и потенциально прибыльных) фильмов ужасов, которые объединяют стиль арт-кино с децентрализованными жанровыми тропами, отдавая предпочтение томительному ужасу и визуальной сдержанности перед аудиовизуальными шоками и чудовищным отвращением. Будучи сами по себе "двигателями страха", эти фильмы представляют собой "ужасы новой волны, которые отклоняются от конвейера и отходят от навязанных архетипов",3 разделяя с инструментами Корвена и Дагган-Смита ощущение ручной работы, малобюджетной изобретательности и поразительной оригинальности - все это служит для создания аффективных тонов, которые тревожат как зрителей, так и сам жанр. Часто прославляемые за эстетически "более высокий" тон, чем средний многосерийный фильм ужасов, эти фильмы получили непропорциональное признание критиков за то, что они рассчитаны на более редкие вкусы, даже если зрители с более популистские вкусы оказались амбивалентными или даже враждебными по отношению к эстетическим стратегиям фильмов, а преданные поклонники ужасов отвергли критическую дискуссию, возникшую вокруг этих работ.
Рисунок 1.1 Инструмент "Apprehension Engine" кинокомпозитора Марка Корвена, спроектированный и построенный Тони Дагган-Смитом. Фотография Кая Корвена;
любезно предоставлено Марком Корвеном.
Такие фильмы, как "медленный ужас", "умный ужас", "инди-хоррор", "прес-тижный ужас" и "возвышенный ужас", как "Оно следует" (2014), "Ведьма", "Оно приходит ночью" (2017) и "Наследница" (2018), вышли из горнила крупных кинофестивалей, таких как "Сандэнс" и "Торонто", со значительным шумом в критике за якобы преодоление низкопробного статуса жанра ужасов и успешно добрались до мультиплексов. Тем временем такие артхаусные фильмы, как "Под кожей" (2013) и "Бабадук" (2014), нашли свою вторую аудиторию на сервисах потокового видео примерно в то же время, когда на Netflix состоялась премьера таких фильмов, как "Я - симпатичная штучка, которая живет в доме" (2016), а студийные релизы "Выйти" (2017) и "Тихое место" (2018) заслужили признание критиков за интеллектуальный подход к жанру. В совокупности эти фильмы представляют собой одну из самых важных тенденций в жанре ужасов с начала XXI века, являясь основным объектом как художественных инноваций, так и культурных различий. В качестве одного из примеров того, как традиционные привратники культурного вкуса приняли эти фильмы, можно привести три четверти позиций в недавнем списке лучших фильмов по версии New York Times.
Фильмы ужасов "21 века" принадлежат к формирующемуся корпусу фильмов, которые я для удобства буду называть в этой книге пост-хоррором.4
Придуманный в июле 2017 года обозревателем Guardian Стивом Роузом,5 термин "пост-хоррор" - одна из многих неудачных попыток назвать совокупность недавних фильмов, чьи основные стилистические тенденции сложились в 1950-1970-е годы, в "золотой век" модернистского арт-кино, но чьи родовые пересечения с кино ужасов также открывают более широкий спектр предшественников и кон- временных интертекстов. Поскольку в главе 2 я рассмотрю недостатки каждого из этих критических ярлыков, мое предварительное использование пост-хоррора следует воспринимать с большой долей соли, поскольку я не столько одобряю сам термин, сколько использую его как удобное сокращение для обозначения совокупности фильмов, которые принято называть "умным ужасом", "повышенным ужасом" и так далее. (Хотя эта книга посвящена в основном англо-американскому пониманию этих фильмов, ярлык "повышенный ужас" по-прежнему более распространен в Соединенных Штатах, в то время как "пост-хоррор" стал более распространенным в британских критических контекстах). На мой взгляд, "возвышенный" - более точный дескриптор для эстетических стратегий, используемых в этих фильмах, но, как мы увидим, он нагружен элитарными предубеждениями против самого жанра ужасов. Между тем, "пост-хоррор" также проблематичен, поскольку он может ошибочно подразумевать, что это не "настоящие" фильмы ужасов - но сама его неопределенность как термина также делает его более пригодным для моих целей, как готовый ярлык для многих тропов, тем, аффектов и политических проблем, которые вместе составляют корпус.
В этой вступительной главе я утверждаю, что форма и стиль - гораздо более функциональные элементы, объединяющие эти фильмы в общий корпус, чем множество критических ярлыков, беспорядочно навешиваемых на фильмы ужасов, которые могут проявлять, а могут и не проявлять отчетливо строгую эстетику, лежащую в основе этого корпуса. Некоторые кинокритики позиционируют пост-хоррор как "новый жанр" или "новый поджанр" - но гораздо точнее описывать его как эстетически связанный цикл в рамках более длинной и широкой традиции арт-хоррор-кино, на что, скорее всего, обратят внимание давние поклонники жанра (и как я объясню в этих первых двух главах). Таким образом, моя цель в этой первой главе двояка: во-первых, перечислив некоторые наиболее распространенные формальные черты фильмов, которые критики номинировали как часть этого возникающего цикла, мы придем к предварительному корпусу пост-хоррор фильмов; во-вторых, мы увидим, как такие стилистические черты могут порождать формы аффекта, которые могут по-разному привлекать различные вкусы. Таким образом, эта глава заложит основу для более обширного исследования рецепции в главе 2, посвященного тому, как различия в эстетических вкусах -
