бы они перевоплотились, могли бы не узнать их сегодня. Это, конечно, не относится к фрескам, которые обычно разрушались на стенах. Иногда, чтобы избежать этой фатальности, картину писали на холсте, который затем крепили к стене, как в Зале Большого Совета. В Венеции государство соперничало с церковью в аппетите к фрескам, поскольку они могли подпитывать патриотизм и гордость, прославляя величие и церемонии правительства, триумфы торговли или войны. Скуоли также могли заказывать фрески и расписные знамена в честь своих святых покровителей или ежегодных праздников. Богатые люди хотели, чтобы на стенах их дворцов были изображены сцены красоты на открытом воздухе или любви в помещении; они писали портреты, чтобы хоть на время обмануть ироничную краткость славы. Синьория заказывала портрет каждого дожа по очереди; даже прокураторы Святого Марка так сохраняли свои черты для беспечного потомства. Именно в Венеции портрет и станковая картина достигли наибольшей популярности.
До середины XV века живопись в Венеции развивалась медленно; затем, подобно цветку, поймавшему утреннее солнце, она вспыхивает непревзойденным сиянием, поскольку венецианцы находят в ней носителя цвета и жизни, которые они научились любить. Возможно, венецианская тяга к цвету пришла в лагуны с Востока, с купцами, которые ввозили восточные идеи и вкусы, а также товары, которые привезли с собой воспоминания о сверкающих изразцах и позолоченных куполах и выставили на венецианских рынках, в церквях или домах восточные шелка, атласы, бархаты, парчу и ткани из серебра или золота. Венеция так и не смогла определиться, является ли она окцидентальным или восточным государством. На Риальто встречались Восток и Запад, Отелло и Дездемона могли стать мужем и женой. И если Венеция и ее художники не могли научиться цвету у Востока, они могли почерпнуть его у венецианского неба, наблюдая за бесконечным разнообразием света и тумана, за великолепием закатов, касающихся кампанилл и дворцов или отражающихся в море. Тем временем победы венецианских армий и флотов, героическое восстановление после угрожающего разорения будоражили гордость и воображение меценатов и художников и запечатлевались в искусстве. Богатство обнаружило, что оно бессмысленно, если не может превратиться в добро, красоту или истину.
Для формирования венецианской школы живописи был добавлен внешний стимул. В 1409 году Джентиле да Фабриано был приглашен в Венецию для украшения зала Большого совета, а Антонио Пизано, прозванный Пизанелло, приехал из Вероны для сотрудничества. Мы не можем сказать, насколько хорошо они работали, но вполне вероятно, что они побудили венецианских живописцев заменить более мягкими контурами и более насыщенными цветами темные и жесткие иератические формы византийской традиции, а также бледные и безжизненные формы школы джоттеск. Возможно, какое-то незначительное влияние оказал Джованни д'Аламанья (ум. 1450), спустившийся через Альпы; но Джованни, похоже, вырос и научился своему искусству на Мурано и в Венеции. Вместе со своим шурином Антонио Виварини он написал для церкви Сан-Дзаккария алтарный образ, чьи фигуры начинают обретать изящество и нежность, которые сделают работы Беллини откровением для Венеции.
Наибольшее влияние на него оказали Сицилия и Фландрия. Антонелло да Мессина вырос бизнесменом и, вероятно, в юности не предполагал, что его имя на века войдет в историю искусства. Будучи в Неаполе, он увидел (если принять, возможно, романтический рассказ Вазари) картину маслом, которую флорентийские купцы из Брюгге послали королю Альфонсу. От Чимабуэ (ок. 1240-1302) до Антонелло (1430-79) итальянская живопись на дереве или холсте основывалась на темпере - смешивании красок со студенистым веществом. Такие краски оставляли грубую поверхность, были плохо приспособлены к смешиванию для получения тонких оттенков и градаций и имели тенденцию трескаться и расслаиваться еще до смерти художника. Антонелло видел преимущества смешивания пигментов с маслом: более легкое смешивание, более простая обработка и очистка, более яркая поверхность, большая стойкость. Он отправился в Брюгге и там изучил масляную технику фламандских живописцев, в то время переживавших расцвет Бургундии. Когда ему довелось побывать в Венеции, он так увлекся этим городом - будучи сам "сильно увлечен женщинами и удовольствиями"28-что провел там всю оставшуюся жизнь. Он забросил бизнес, и отдал все свои силы живописи. Для церкви Сан-Кассиано он написал маслом алтарный образ, ставший моделью для сотни подобных картин: Мадонна, восседающая между четырьмя святыми, с ангелами-музыкантами у ее ног, и полные венецианские цвета на парче и атласе драпировок. Антонелло поделился своими знаниями о новом методе с другими художниками, и начался великий век венецианской живописи. Многие вельможи писали у него свои портреты, и несколько из них сохранились до наших дней: грубый, сильный "Поэт" в Павии, "Кондотьер" в Лувре, "Портрет мужчины, пухлого и недоумевающего" в коллекции Джонсона в Филадельфии, "Портрет молодого человека" в Нью-Йорке и "Автопортрет" в Лондоне. На пике своего успеха Антонелло заболел, у него развился плеврит, и он умер в возрасте сорока девяти лет. Венецианские художники устроили ему пышные похороны и признали свой долг в щедрой эпитафии:
В этой земле похоронен Антонин-художник, высшее украшение Мессины и всей Сицилии; прославленный не только своими картинами, отличавшимися необыкновенным мастерством и красотой, но и тем, что с большим усердием и неутомимой техникой, смешивая краски с маслом, он впервые привнес в итальянскую живопись великолепие и постоянство.29
Среди учеников Джентиле да Фабриано в Венеции был Якопо Беллини, основатель короткой, но крупной династии в искусстве Возрождения. После этого Якопо занимался живописью в Вероне, Ферраре и Падуе. Там его дочь вышла замуж за Андреа Мантеньи, и через него, а также более непосредственно, Якопо попал под влияние Скварчоне. Вернувшись в Венецию, он привез с собой, если можно смешать метафоры, отпечаток падуанской техники и отголосок флорентийской. Все это, а также венецианское наследие и, позднее, трюки Антонелло с маслом, перешли к сыновьям Якопо, соперничающим гениям Джентиле и Джованни Беллини.
Джентиле было двадцать три года, когда семья переехала в Падую (1452). Он близко ощутил влияние своего шурина Мантеньи; когда он писал ставни для органа в падуанском соборе, он слишком тщательно следовал жестким фигурам и смелым ракурсам фресок Эремитани. Но в Венеции в его портрете Сан-Лоренцо Джустиниани появилась новая мягкость. В 1474 году Синьория поручила ему и его сводному брату Джованни написать или перерисовать четырнадцать панелей в зале Большого совета. Эти полотна стали одними из самых ранних венецианских картин, написанных маслом.30 Они были уничтожены пожаром в 1577 году, но сохранившиеся эскизы показывают, что Джентиле использовал для картин свой характерный повествовательный стиль, в котором в центре изображено какое-то крупное происшествие, а по бокам разыгрывается дюжина эпизодов. Вазари видел картины и восхищался их реалистичностью, разнообразием и сложностью.31
Когда султан Мухаммед II направил в синьорию
