Цоллера Сейтца, открывающий эту главу). Действительно, Шелли Макмердо утверждает, что такие классификаторы, как "повышенный" или "пост", служат для "дистанцирования "серьезного" критика от торически отвратительной и, возможно, девиантной позиции поклонника ужасов в их ключевом предположении, что если поклоннику ужасов, не являющемуся поклонником ужасов, нравится фильм ужасов, то этот фильм не может принадлежать к жанру ужасов, который [рассматривается как] "плохой" жанр".75
Некоторые кинокритики, скептически относящиеся к ужасам, вместо того, чтобы использовать такие классификаторы, исповедуют своего рода "жанровый агностицизм", преуменьшая их использование. Хотя этот риторический жест обычно требует от критика дополнительных пояснений. Например, в восторженной рецензии Ричарда Броуди на фильм "Мы" (2019) в New Yorker он говорит, что фильм "построен как драма с домашним вторжением", но в конечном итоге "является фильмом ужасов - хотя сказать это все равно что напомнить, что "Крестный отец" (1972) - гангстерский фильм или "2001: Космическая одиссея" (1968) - научная фантастика. Жанр не имеет никакого значения для достоинств фильма, независимо от того, следуют ли его традициям или бросают им вызов".76 Хотя чаще всего критики-скептики ужасов ставят дискурсивную звездочку рядом со словом "ужасы", критики могут использовать и другие жанровые обозначения. Например, в рецензии Шейна Дэниелсена на фильм Hereditary фильм описывается как "на самом деле психологическая драма удивительной остроты" - вскоре после признания: "Я не большой поклонник фильмов ужасов - отчасти потому, что они обычно недостаточно двусмысленны, но в основном потому, что они достигают своих эффектов слишком дешево" с помощью прыжков и т. д.77 Таким образом, жанр ужасов позиционируется здесь как риторическая соломенная фигура, отвергаемая потому, что он был чрезмерно упрощен и сведен только к своим "нежелательным" или "безыскусным" чертам. В качестве изюминки этого жеста развенчания негативная критика глубоко популистского фильма ужасов It: Chapter Two (2019) подчеркивает, что он опирается на "блокбастерную CGI-одежду и фальшивые прыжковые страхи", в результате чего получается "плохой фильм ужасов, но он довольно хорошо работает как комедия - или, скорее, комическая драма о взрослых, пытающихся примириться со своими затянувшимися детскими травмами".78
В постхоррор-фильмах "драма" и "триллер" - наиболее распространенные альтернативные жанровые ярлыки, используемые критиками, но здесь действует более давняя традиция. Янкович отмечает, как истеблишментные кинокритики называли "Молчание ягнят" "саспенс-драмой", "триллером" или любым другим "амбивалентным прилагательным", чтобы избежать низкопробных коннотаций "ужасов" - особенно из-за "престижных" составляющих фильма, таких как крупный режиссер (Джонатан Демме) и звезды (Джоди Фостер, Энтони Хопкинс), и последующего завоевания главных премий года.79 Аналогичная критическая разводка произошла, когда в 2018 году фильм Get Out был номинирован на четыре премии "Оскар", в том числе за лучшую картину, лучшую режиссуру, лучшую мужскую роль и лучший оригинальный сценарий, что является огромным признанием критиков и индустрии для фильма ужасов, не виданного со времен "Ягнят", хотя некоторые критики избегали термина "ужасы", что было обусловлено описанием Джорданом Пилом фильма Get Out как "социального триллера".80
В этом отношении кинокритики, скептически относящиеся к ужасам, получили рычаг в своей дискурсивной борьбе за то, чтобы избежать термина "ужас", благодаря заметному количеству развенчаний со стороны самих создателей пост-хоррор фильмов. Оз Перкинс отмечает, например:
Меня гораздо больше заводит настроение, цвет, тень и наблюдательность [...] Но я думаю, что я в достаточной степени разделяю эти фильмы по жанрам - "о, это фильм об одержимости демоном", "о, это история о призраке" - чтобы вы могли почувствовать грани, а затем оказаться внутри этого вместе с персонажем и ощутить человеческий опыт в этих рамках.81
Дженнифер Кент также говорит: "Я не думала о жанре, когда снимала "Бабадука". "И уж точно я не думала о нем как о фильме ужасов".82 Подобное утверждение "жанрового агностицизма" разделяет и Трей Эдвард Шульц из фильма "Это приходит ночью", который утверждает: "Я не ставил перед собой задачу снять фильм ужасов как таковой... Я просто хотел сделать что-то личное, и вот во что это вылилось. Я вложил в него много своих страхов, а если страх приравнивается к ужасу, то да, это ужас".83 Но, пожалуй, самыми известными стали самоназвание Пила "социальным триллером" и намеренное уклонение Ари Астера от описания ужасающего "Наследника" как фильма ужасов: "Люди, которые были в съемочной группе, или даже те, кому я представлял фильм, я бы описал его как семейную трагедию, переходящую в кошмар".84
Подобно тому, как критики-скептики избегают слова "ужас", эти попытки дистанцировать свою работу от культурного дурмана жанра не являются уникальными для пост-хоррор цикла 2010-х годов; скорее, мы можем увидеть прецеденты среди создателей более ранних "престижных" фильмов ужасов. Например, Майкл Пауэлл утверждал, что "Подглядывающий Том" - это "не фильм ужасов", а скорее "фильм сострадания, наблюдения и воспоминаний", а Уильям Фридкин вспоминает: "Я думал, что это [фильм "Экзорцист"] - фильм о тайне веры... но я не ставил перед собой задачу снять фильм ужасов".85 Возможно, наиболее примечательно то, что когда Уильям Касл продюсировал "Ребенка Розмари" для Columbia Pictures, он старательно избегал запятнать фильм своей репутацией импресарио, стоящего за такими диковинными, ориентированными на детей фильмами ужасов, как "Щукарь" (1959) и "Убийца" (1961), минимизируя свое имя в рекламных материалах и вместо этого подчеркивая средневековый исходный материал фильма (роман Айры Левина), его признанного арт-киноавтора (Роман Полански) и его восходящую звезду (Миа Фэрроу). Как утверждает Кевин Хеффернан, эти совместные усилия помогли утвердить "Ребенка Розмари" как один из первых "взрослых" фильмов ужасов, отдалив его от родовых ассоциаций ужасов с ювенальщиной; "Экзорцист" с аналогичным акцентом на родителях, борющихся с демоническими детьми, повторит эту стратегию пять лет спустя, став одним из первых блокбастеров 1970-х годов.86
Неудивительно, что Джейсон Зиноман попеременно называет пост-хоррор фильмы "взрослыми ужасами", которые, благодаря своей тематической направленности на родительские кризисы и непреодолимое горе, "скорее, пытаются заставить взрослых трепетать, чем детей хихикать".87 Когда режиссеры пост-хоррор фильмов делают пренебрежительные замечания о том, что их работа - это нечто иное. Таким образом, они, возможно, пытаются избежать причисления себя к "просто" хоррор-кинематографистам на ранней стадии карьеры, или же делают заявку на получение большего количества легитимного культурного капитала, чем обычно ожидается от жанра ужасов, в силу его устойчивой репутации как жанра, ориентированного в первую очередь на вкусы молодежи и/или инфантилизированных взрослых. Подобно тому, как будущие режиссеры часто ссылаются на "Ребенка Розмари" и другие ранние примеры "престижных" ужасов в качестве источника вдохновения, успех таких ранних фильмов у аудитории среднего уровня может быть для будущих режиссеров средством указать потенциальным финансистам на кассовый потенциал их фильма. Роберт Эггерс, например, признает, что "Ведьма" - это фильм ужасов (он утверждает, что это так), но вместо этого называет "Маяк" "странной
