сказкой" (ссылаясь на поджанр фантастической фантастики, к которому относилась эта история в 1890-х годах).88 Он продолжает:
Будучи подражателем авторского кино, а мои любимые режиссеры принадлежат к мертвому канону европейских и японских мастеров артхауса, я хочу сказать, что не хочу заботиться о жанре, о том, что он ограничивает и все такое. [...] Я думаю, что жанр ограничивает то, что на рынке вы должны поместить вещи в коробку, чтобы создать ожидания, чтобы получить прибыль, и вот тут-то вы и сталкиваетесь с проблемами. Есть люди, которые действительно говорят: "Верните мне мои деньги, потому что я заплатил за то, чтобы испугаться, и ни разу не бросил попкорн в воздух". Это вполне справедливо. [...] С другой стороны, у меня не было бы такой невероятной возможности снимать кино, если бы не жанр. Жанр дал мне возможность профинансировать фильм.89
Амбивалентность Эггерса в этой цитате отражает то, как жанр может быть практическим преимуществом для кинематографистов с личными инвестициями в традицию авторского кино, даже если давнее предположение, что авторы каким-то образом "выходят за рамки" жанров, в которых они работают, означает, что получившийся фильм может вызвать разногласия у популистских зрителей с более узким взглядом на данный жанр.
Таким образом, профессиональные кинокритики, пытаясь осмыслить "чрезвычайно интимный, неземной, нетрадиционный подход к страхам" пост-хоррора как свидетельство начинающих, а не уже состоявшихся творцов, склоняются к более давней традиции "авторских" фильмов ужасов.90 Как утверждает Ричард Броуди, "хорошим режиссерам приписывают заслугу в том, что они поднимают то, что никогда не должно было опускаться. Но важны сами режиссеры, чье возвышение имеет значение".91 Хотя этот ре- торический ход может позиционировать профессионального кинокритика как знатока старых традиций, в рамках которых можно позиционировать новых режиссеров, он все же демонстрирует то, что Ниа Эдвардс-Бехи считает "устаревшей зависимостью от авторства как знака качества".92 Поклонники могут критиковать эту очевидную неспособность заглянуть за пределы устоявшегося канона фильмов ужасов, которые уже считаются достаточно "безопасными" для одобрения - несмотря на то, что поклонники жанра и даже некоторые пост-хоррор режиссеры также склонны ссылаться на многих из тех же предшественников в своих попытках преобразовать субкультурный капитал в общепризнанный культурный капитал. Эйприл Вулф, например, ссылается на множество признанных голливудских режиссеров, снимавших фильмы ужасов в начале своей карьеры, но при этом рассуждает:
Хотя у фанатов ужасов мало стимулов держать этот жанр при себе - и они, вероятно, продолжат благовествовать всем, кто будет слушать, - мы опасаемся, что на волне популярности хоррор может стать слишком безопасным и отвратиться от экспериментов, которые делали его особенным, когда студии предоставляли его самому себе.93
Между тем, как бы профессиональные кинокритики ни отмечали "оригинальность" пост-хоррор фильмов (то есть это не сиквелы, не ремейки, не перезагрузки и не франшизы, созданные, похоже, для грубой коммерческой выгоды), сами фильмы все еще могут быть достаточно похожи на проверенные финансами жанровые тропы - по крайней мере, в маркетинговых целях - чтобы считаться менее рискованными для инвесторов как на уровне производства, так и на уровне проката.
Поэтому поклонники жанра с большей вероятностью смогут оспорить предполагаемую аисторичность таких классификаторов, как "возвышенный" и "пост", указав на исторически более широкий круг фильмов, в которых затрагивались не только схожие жанровые тропы, но и - что более важно - схожие типы подавленных культурных тревог (включая семейные травмы, гендерное/расовое/классовое неравенство и так далее) на более глубоком тематическом уровне. В дополнение к перечислению прошлых примеров пересечения ужасов с арт-кино защитники жанра утверждают, что ужасы всегда были жанром идей, особенно "трансгрессивных" или "подрывных" идей, которые якобы способствовали очернению жанра, обнажая слишком много того, что выплескивается на поверхность из культурного бессознательного.94 Как говорит один самопровозглашенный поклонник, "термин "возвышенный ужас" - это чистый снобизм. [...] Правда, как знает любой искренний поклонник ужасов, заключается в том, что ужасы - такой же важный жанр, как и любой другой. Художественно амбициозные фильмы ужасов существовали с самого начала кинематографа и в каждом десятилетии".95 В то время как скептически настроенные к ужасам кинокритики вроде Стива Роуза утверждают, что "фильмы ужасов, как никакой другой жанр, подчиняются правилам и кодексам", фанаты96 говорят о том, что "ужасы быстро адаптируются и меняются, как никакой другой жанр" по мере того, как меняется само общество. "Ужасы всегда были многослойными, даже дешевые фильмы ужасов 60-х и 70-х годов".97 Иными словами, критики-скептики чаще видят в авторах, работающих в старых артхаусных и престижных традициях, исключения из предполагаемого правила одноразовости ужасов, в то время как фанаты, дружелюбно относящиеся к ужасам, чаще ссылаются на более широкий круг фильмов, утверждая культурную ценность ужасов как более социологический, а не сугубо эстетический феномен.
Как отмечает Мэтт Хиллс, обычно фанаты ужасов оправдывают свою любовь к обесцененному жанру, отдавая предпочтение знаточеству - будь то история жанра, формальные черты, культурно-симптоматическое прочтение, расширенные представления об авторстве и так далее - и, следовательно, своей способности не пугаться так легко, как это якобы делают нефанаты и более "случайные" или "наивные" зрители. Это часто означает предпочтение определенных фильмов ужасов за их способность вызывать аффекты, выходящие за рамки простого страха, особенно если эти другие аффекты позволяют фанатам поддерживать ужасы как скорее "жанр разума", чем "жанр тела".98 Нетрудно понять, что пост-хоррор фильмы, с их минималистским тоном и использованием повествовательной двусмысленности, а не механики нагнетания страха, могут показаться готовыми для этой фан-культурной риторики - особенно для фанатов, которые хотят обозначить себя как обладателей более "изысканных" вкусов, чем популистские зрители, для которых кино ужасов должно быть прежде всего равно "страшному".
Но даже если фэндом отдает предпочтение широте субкультурных знаний перед профессиональной кинокритикой, основной целью которой является оценка достоинств отдельных фильмов, это не мешает поклонникам ужасов, обладающим высоким уровнем жанровой грамотности, относить постхоррор-тексты к лучшим фильмам ужасов года на специфических для жанра сайтах и в социальных сетях. Например, на форуме "Ужасы" Reddit фильмы It Follows, The Witch и Hereditary возглавили рейтинги лучших фильмов 2015, 2016 и 2018 годов (соответственно), а другие пост-хоррор фильмы заняли высокие места наряду с такими субкультурно уважаемыми любимцами публики, как It: Глава первая (2017) и Хэллоуин (2018).99 В любом случае, поклонники жанра, обладающие большим (суб)культурным потенциалом, могут быть лучше всего подготовлены к тому, чтобы сбалансировать соответствующие достоинства популистских и арт-хоррор фильмов в этих списках по итогам года, благодаря их пониманию того, как фильмы ужасов прошлых лет, включая те, которые преследовали совершенно разные эстетические стратегии, теперь смешиваются в рамках жанрово-исторического канона.
Опять же, объединение в эпоху социальных медиа кинокритических голосов (профессиональных, внештатных или иных) с очень разными уровнями экспертизы,
