Когда Клеман Маро перевел Псалтирь на французский язык, Кальвину так понравился результат, что он одобрил полифонические обработки, сделанные Клодом Гудимелем, а тот факт, что этот протестантский композитор был убит во время Варфоломеевской резни, сделал его Псалтирь вдвойне священной книгой. Спустя столетие после Маро один католический епископ выразил зависть к той роли, которую эти переводы и переложения сыграли во французской Реформации. "Знание этих псалмов наизусть является среди гугенотов признаком общности, к которой они принадлежат; и в городах, где их больше всего, можно услышать, как они звучат из уст ремесленников, а в сельской местности - из уст землепашцев".12 Демократизация религиозной музыки ознаменовала собой земли Реформации, покрыв тьму вероучения освобождающей радостью песни.
IV. ПАЛЕСТРИНА: 1526-94
Католическая церковь оставалась главным покровителем музыки, как и других искусств. К северу от Альп католическая музыка развивалась по образцу фламандской школы. Эта традиция была подтверждена Йсааком в Австрии и ди Лассо в Баварии. Одно из самых щедрых писем Лютера было адресовано (1530) Людвигу Сенфлю, в котором он хвалил музыку, которую тот сочинял в Мюнхене, и восхвалял тамошних католических герцогов за то, что "они культивируют и почитают музыку".13
Хор Сикстинской капеллы все еще оставался образцом, по которому короли и принцы создавали свои "капеллы" в XIV и XV веках. Даже среди протестантов высшей формой музыкального произведения была месса, а венцом мессы должно было стать пение папского хора. Высшим стремлением певца было попасть в этот хор, который, таким образом, мог включать в себя лучшие мужские голоса Западной Европы. Кастраты, которых тогда называли евнухами, впервые были приняты в Сикстинский хор около 1550 года; вскоре после этого некоторые из них появились при баварском дворе. Кастрации подвергались мальчики, которых убеждали, что их сопрановые голоса станут для них большим преимуществом, чем плодовитость - вульгарная добродетель, на которую обычно не было спроса.
Как любое старое и сложное учреждение, которое может многое потерять от неудачного нововведения, церковь была консервативна, даже больше в ритуале, чем в вероучении. Композиторы, напротив, устали от старых мод, как и во все века, и эксперимент был для них жизнью их искусства. На протяжении всех этих веков Церковь боролась за то, чтобы искусственность ars nova и тонкость фламандского контрапункта не ослабили достоинство и величие Высокой мессы. В 1322 году папа Иоанн XXII издал строгий указ против музыкальных новинок и украшательств, предписав, чтобы музыка Мессы придерживалась унисонного простого пения, григорианского распева, как своей основы, и допускала только такие гармонии, которые были бы понятны богомольцам и углубляли бы, а не отвлекали от благочестия. Этому предписанию подчинялись в течение столетия; затем от него стали уклоняться, заставляя некоторых исполнителей петь басовую партию на октаву выше, чем написано; этот faulx bourdon - ложный бас - стал излюбленной уловкой во Франции. В музыке мессы снова появились сложности. Пять, шесть или восемь частей исполнялись в фугах и контрапунктах, в которых слова литургии наступали друг другу на пятки в профессиональной путанице или тонули в музыкальных расцветках, иногда вставляемых певцами ad libitum. Обычай адаптировать популярные мелодии к мессе привел даже к вторжению нецензурных слов в священный текст. Некоторые мессы стали известны по их светским источникам, например "Месса прощания с любимыми" или "Месса под сенью куста".14 Либеральный Эразм был настолько возмущен искусственностью "художественных месс", что в примечании к своему изданию Нового Завета выразил протест:
Современная церковная музыка построена так, что прихожане не слышат ни одного внятного слова. Сами хористы не понимают, что они поют..... . Во времена святого Павла не было [церковной] музыки. Слова тогда произносились ясно. В наши дни слова ничего не значат..... . Люди бросают работу и идут в церковь, чтобы послушать больше шума, чем когда-либо было в греческих или римских театрах. Нужно зарабатывать деньги, чтобы покупать органы и обучать мальчиков визгу.15
В этом вопросе партия реформаторов внутри церкви была согласна с Эразмом. Епископ Вероны Гиберти запретил использовать в церквях своей епархии амурные песни и популярные мелодии, а епископ Модены Мороне запретил всю "фигурную" музыку - то есть музыку, украшенную разработкой мотивов или тем. На Трентском соборе католические реформаторы призвали исключить из церковных служб всю полифоническую музыку и вернуться к монодическому григорианскому распеву. Пристрастие папы Пия IV к мессам Палестрины, возможно, помогло спасти положение католической полифонии.
Джованни Луиджи Палестрина получил свое имя от маленького городка в римской Кампанье, который в древности вошел в историю как Праенеста. В 1537 году, в возрасте одиннадцати лет, он был зачислен в число хористов римской церкви Санта-Мария-Маджоре. Ему не исполнилось и двадцати одного года, когда он был назначен хормейстером в собор своего родного города. Утвердившись на этом посту, он женился (1547) на Лукреции ди Горис, женщине с хорошим, но умеренным достатком. Когда епископом Палестрины стал Юлий III, он привез своего хормейстера в Рим и назначил его руководителем Капеллы Джулии в соборе Святого Петра, которая готовила певцов для Сикстинской капеллы. Новому папе молодой композитор посвятил свою Первую книгу месс (1554), одна из которых представляла собой трехголосное контрапунктическое сопровождение одного голоса в простой песне. Эти мессы понравились Папе настолько, что Палестрина стал членом Сикстинского хора. Положение Джованни как женатого мужчины в этом обычно тонзурированном коллективе казалось нерегулярным и вызывало определенную оппозицию. Палестрина собирался посвятить Папе книгу мадригалов, когда Юлий умер (1555).
Марцелл II прожил всего три недели после своего возведения на папский престол. Его памяти композитор посвятил (1555) свою знаменитую Missa Papae Marcelli, которая не публиковалась и не называлась так до 1567 года. Папа Павел IV, человек непреклонных и пуританских принципов, уволил трех женатых участников из Сикстинского хора, назначив каждому небольшую пенсию. Вскоре Палестрина стал хормейстером в соборе Святого Иоанна Латеранского, но эта должность, хотя и намазывала ему хлеб маслом, не давала покровительства, чтобы покрыть расходы на публикацию музыкальных сочинений. С приходом к власти Пия IV (1559) папская благосклонность вернулась. На Пия произвела впечатление "Импропеция", которую Палестрина написал для службы Страстной пятницы, и с тех пор эта композиция стала постоянной частью ритуала в Сикстинской капелле. Брак Палестрины по-прежнему исключал его из Сикстинского хора, но его статус возрос после назначения (1561) на должность хормейстера в Санта-Мария-Маджоре.
Год спустя вновь собранный Трентский собор занялся проблемой приведения церковной музыки в соответствие с новым духом реформ. Крайнее предложение о полном запрете полифонии было отвергнуто; была принята компромиссная мера, призывавшая церковные власти "исключить из церквей всю музыку, которая .... вводит что-либо нечистое или
