своей жизни. Большая часть внутреннего убранства была уничтожена революционерами в 1793 году в качестве запоздалой мести за королевскую экстравагантность. Другой дворец Франциска - Мадридский замок в Булонском лесу - был украшен майоликовым фасадом работы Джироламо делла Роббиа и полностью разрушен во время революции.
Экстравагантность была присуща не только королю. Многие его помощники обзавелись дворцами, которые до сих пор кажутся импортом из какого-то сказочного царства. Один из самых совершенных - Азе-ле-Ридо, на острове в Индре; Жиль Бертело, построивший его (1521), не зря был казначеем Франции. Томас Буайе, генеральный сборщик налогов в Нормандии, построил Шенонсо (1513 г.); Жан Коттеро, министр финансов, перестроил замок Ментенон; Гийом де Монморанси возвел роскошный дворец в Шантильи (1530 г.) - еще одна жертва революции. Его сын Анн де Монморанси, констебль Франции, возвел замок Экуэн (1531-40 гг.) близ Сен-Дени. Замок Вилландри был восстановлен Жаном ле Бретоном, государственным секретарем; Уссе был достроен Шарлем д'Эспине. Добавьте к этому дворцы Валансея, Семблансея в Туре, Эсковиля в Кане, Бернуи в Тулузе, Лаллемона в Бурже, Бур-терольда в Руане и сотню других - все продукты этого безрассудного правления, и мы сможем судить о процветании владык и бедности народа.
Чувствуя нехватку жилья, Франциск решил перестроить замок, который Людовик VII и Людовик IX возвели в Фонтенбло, поскольку это, по словам Челлини, было то место в его королевстве, которое король любил больше всего". Донжон и часовня были восстановлены, остальное снесено, а на месте замка Жиль де Бретон и Пьер Шамбиг возвели в стиле ренессанса скопление дворцов, соединенных изящной галереей Франсуа Премьера. Внешний вид здания не был привлекательным; возможно, король, подобно флорентийским князьям-купцам, считал, что вычурный фасад, расположенный так близко к городу, может привлечь дурной глаз жителей. Он сохранил свое эстетическое чутье для интерьера; там он опирался на итальянцев, воспитанных в декоративных традициях Рафаэля и Джулио Романо.
В течение десяти лет (1531-41) II Россо - так его прозвали за румяное лицо - работал над украшением галереи Франциска I. Вазари описывает художника, которому тогда было тридцать семь лет, как человека "с прекрасной внешностью, серьезной и любезной речью, искусного музыканта, искушенного философа" и "превосходного архитектора", а также скульптора и живописца;7 Такими были безраздельные люди той экспансивной эпохи. Россо разделил стены на пятнадцать панелей, каждая из которых была украшена в стиле Высокого Возрождения: основа из резного и инкрустированного орехового плинтуса; фреска со сценами из классической мифологии или истории; богатое окружение лепных украшений из статуй, раковин, оружия, медальонов, фигур животных или людей, гирлянд из фруктов или цветов; потолок из дерева с глубокими кессонами завершал эффект теплого цвета, чувственной красоты и беспечного восторга. Все это пришлось по вкусу королю. Он подарил Россо дом в Париже и пенсию в 1 400 ливров (35 000 долларов?) в год. Художник, по словам Вазари, "жил как лорд, со своими слугами и лошадьми, давая банкеты для своих друзей". 8 Он собрал у себя полдюжины итальянских и несколько французских живописцев и скульпторов, которые составили основу и ядро "Школы Фонтенбло". На пике успеха и великолепия его итальянский нрав положил конец его карьере. Он обвинил одного из своих помощников, Франческо Пеллегрино, в том, что тот ограбил его; Пеллегрино, после долгих пыток, был признан невиновным; Россо, испытывая стыд и раскаяние, проглотил яд и умер в муках в возрасте сорока шести лет (1541).
Франциск оплакивал его, но в лице Приматиччо он уже нашел художника, способного продолжить дело Россо в том же стиле сладострастного воображения. Приматиччо был красивым молодым человеком двадцати семи лет, когда он приехал во Францию в 1532 году. Король вскоре признал его разносторонние способности архитектора, скульптора и живописца; он дал ему штат помощников, хорошее жалованье, а позже и доходы аббатства; так пожертвования верующих были превращены в искусство, которое, возможно, потрясло бы монахов. Приматиччо создал эскизы для королевских гобеленов, вырезал искусный дымоход для комнаты королевы Элеоноры в Фонтенбло и отплатил герцогине д'Этамп за ее покровительство и защиту, украсив ее комнату в замке картинами и лепными статуями. Картины неоднократно погибали от реставраций, но статуи сохранились в своем великолепии; одна лепная дама, воздевающая руки к карнизу, входит в число самых прекрасных фигур французского искусства. Как мог король, обожающий такое скромное бесстыдство, принять суровый кальвинизм вместо церкви, которая терпимо улыбалась этим очаровательным обнаженным девушкам?
Уход королевского сатира и воцарение сурового Генриха II не повредили статусу Приматиччо и не приглушили его стиль. Теперь (1551-56), при содействии Филибера Делорма и Никколо дельи Аббате, он спроектировал, расписал, вырезал и иным образом украсил галерею Генриха II в Фонтенбло. Здесь картины тоже разрушены, но изящество женских статуй манит, а торцевая стена представляет собой величественное великолепие классических элементов. Еще прекраснее, как нам говорят (ведь она была разрушена в 1738 году), была Галерея Улисса, которую Приматиччо и его компания украсили 161 сюжетом из Одиссеи.
Замок Фонтенбло ознаменовал триумф классического стиля во Франции. Франциск заполнил его залы скульптурами и предметами искусства, купленными для него в Италии и усиливающими классический посыл своим совершенством. Тем временем Себастьяно Серлио, некоторое время работавший в Фонтенбло, опубликовал свою "Opere di architettura" (1548), проповедующую витрувианский классицизм своего учителя Бальдассаре Петруцци; она была сразу же переведена на французский язык Жаном Мартеном, который также перевел Витрувия (1547). Из школы Фонтенбло французские художники, обучавшиеся у Россо или Приматиччо, распространили классические нормы и идеалы по Франции; они оставались господствующими там в течение столетий, вместе с соответствующими классическими литературными формами, открытыми Плеядой. Вдохновленные Серлио и Витрувием, французские художники, такие как Жак А. дю Серсо, Жан Буллан и Делорм, отправились в Италию, чтобы изучить остатки римской архитектуры, и, вернувшись, написали трактаты, формулирующие классические идеи. Подобно Ронсару и Дю Белле, они осуждали средневековые стили как варварские и стремились преобразовать материю в форму. Благодаря этим людям, их работам и книгам архитектор стал художником, отличным от мастера-каменщика и занимающим высокое место в социальной шкале. Итальянские художники больше не были нужны во французском строительстве, потому что Франция теперь отправилась за архитектурным вдохновением не в Италию, а в сам Древний Рим, и осуществила великолепный синтез классических ордеров с традициями и климатом Франции.
В этой атмосфере мысли и искусства формировалось самое благородное гражданское здание Франции. Если сегодня посмотреть на Лувр с левого берега Сены, или постоять в его величественных дворах, или день за днем бродить по этой сокровищнице мира, дух замирает от благоговения перед необъятностью памятника. Если бы при всеобщем опустошении
