только поперечные арки не были либо заострены, либо поставлены так высоко, что не позволяли им гармонично двигаться внутрь вместе с диагоналями. Огива предлагала аналогичное решение сложной задачи свода с арками ровной короны в амбулатории апсиды, где внешняя стена длиннее внутренней, а каждый пролет образует трапецию, свод которой не может быть спроектирован без остроконечной арки. То, что она не была изначально выбрана из-за своего изящества, видно из большого количества зданий, в которых она использовалась для решения этих задач, в то время как круглая арка продолжала использоваться в окнах и порталах. Постепенно вертикальный подъем огивы и, возможно, стремление к гармоничной форме дали остроконечной арке победу. Девяносто лет борьбы между круглой и остроконечной аркой - с момента появления огивы в романском соборе Дарема (1104) до завершения строительства Шартра (1194) - составляют во французской готике период переходного стиля.
Применение остроконечной арки для окон создало новые проблемы, новые решения и новое очарование. Передача деформаций через ребра от свода к опорам и от опор к определенным точкам, поддерживаемым контрфорсами, устранила необходимость в толстых стенах. Пространство между каждой точкой опоры и следующей испытывало относительно небольшое давление; стену там можно было утончить и даже убрать. В такой большой проем нельзя было безопасно вставить одно стекло. Поэтому пространство делилось на два или более остроконечных окна (ланцеты), над которыми возвышалась каменная арка; в результате внешняя стена, как и стена нефа, превращалась в ряд арок, аркаду. Четырехконечный "щит" кладки, оставленный между верхними концами парных и остроконечных окон и вершиной ограждающей каменной арки, создавал уродливую пустоту и требовал украшения. Около 1170 года архитекторы Франции ответили на это пластинчатым ажуром, то есть пробили этот щит таким образом, чтобы оставить каменные перекладины или мульоны с орнаментом - круглым, остроконечным или лопастным; и заполнили промежутки, а также окна витражами. В XIII веке скульпторы срезали все больше и больше камня и вставляли в проем маленькие бруски камня, вырезанные в виде зубчиков или других форм. Эти брусочки приобретали все более сложные формы, преобладающие линии которых дали названия стилям и периодам готической архитектуры: стрельчатый, геометрический, криволинейный, перпендикулярный и фламбоянт. Аналогичные процессы, примененные к поверхностям стен над порталами, привели к появлению больших "розовых окон", чьи лучистые ажурные элементы породили термин rayonnant для обозначения стиля, который зародился в Нотр-Даме в 1230 году и достиг совершенства в Реймсе и Сент-Шапелле. В готическом соборе только вздымающаяся артикуляция свода превосходит красоту "розы".
Каменная резьба, в широком смысле слова - любое пробивание камня в декоративном оформлении, перешла со стен на другие части готического собора - пинаки контрфорсов, фронтоны над порталами, софиты и спандрели арок, аркады трифория, экран святилища, кафедру и ризницу; ведь готический скульптор в радости своего искусства едва ли мог коснуться какой-либо поверхности, не украсив ее. Он заполнял фасады, карнизы и башни апостолами, дьяволами и святыми, спасенными и проклятыми; он вырезал свою фантазию в капителях, карнизах, молдингах, перемычках, фритах и косяках; он смеялся в камне с причудливыми или страшными животными, которых он придумал в качестве горгулий ("маленьких глоток"), чтобы отводить дождь от стен или направлять его в землю через контрфорсы. Никогда в другом месте богатство и мастерство, благочестие и пылкий юмор не объединялись, чтобы обеспечить такое пиршество орнамента, какое царит в готическом соборе. Несомненно, декор иногда был слишком обильным, ажурная резьба доведена до хрупкого излишества, статуи и капители, должно быть, слишком пестрели красками, которые время смыло. Но это признаки жизненного изобилия, которому можно простить почти любой недостаток. Блуждая по этим каменным джунглям и садам, мы понимаем, что готическое искусство, несмотря на его устремленные в небо линии и шпили, было искусством, любящим землю. Среди этих святых, провозглашающих суету сует и ужас грядущего Суда, мы видим невидимого, но вездесущего средневекового ремесленника, гордящегося своим мастерством, радующегося своей силе, смеющегося над теологиями и философиями и со смаком и до последней капли выпивающего бурлящий, переполненный, смертоносный кубок жизни.
V. ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА: 1133-1300 ГГ.
Почему готическая революция началась и достигла кульминации во Франции?
Готический стиль не был девственным рождением. Сотня традиций соединилась в оплодотворяющем потоке : римские базилики, арки, своды и клиросы; византийские темы орнамента; армянские, сирийские, персидские, египетские, арабские огивы, желобчатые своды и сгруппированные пирсы; мавританские мотивы и арабески; ломбардские ребристые своды и фасадные башни; германское чутье на юмор и гротеск..... Но почему эти потоки влияния сошлись во Франции? Италия, как богатая и богатейшая страна Западной Европы, могла бы возглавить расцвет готики, но она была в плену своего классического наследия. За исключением Италии, Франция в двенадцатом веке была самой богатой и развитой страной Запада. Она, как никто другой, организовывала и финансировала крестовые походы и извлекала выгоду из их культурных стимулов; она лидировала в Европе в области образования, литературы и философии; а ее ремесленники считались лучшими по ту сторону Византии. Ко времени Филиппа Августа (1180-1223) королевская власть одержала победу над феодальной раздробленностью, и богатство, власть и интеллектуальная жизнь Франции сосредоточились в собственных владениях короля - во Франции, которую можно условно определить как регион средней Сены. Вдоль Сены, Уазы, Марны и Эсны двигалась плодотворная торговля, оставляя за собой богатства, которые превратились в камень в соборах Парижа, Сен-Дени, Сенлиса, Манте, Нуайона, Суассона, Лаона, Амьена и Реймса. Денежный навоз подготовил почву для роста искусства.
Первым шедевром переходного стиля стала великолепная церковь аббатства Сен-Дени в парижском пригороде с таким названием. Это была работа одной из самых цельных и успешных личностей в истории Франции. Шугер (1081?-1151), бенедиктинский аббат и регент Франции, был человеком с утонченными вкусами, который, живя просто, не считал грехом любить красивые вещи и собирать их для украшения своей церкви. "Если древний закон, - отвечал он на критику святого Бернарда, - предписывал использовать золотые кубки для возлияний и для принятия крови баранов... то насколько больше золота, драгоценных камней и самых редких материалов мы должны посвятить сосудам, предназначенным для хранения крови Господа нашего?"10 Так он с гордостью рассказывает нам о красоте и стоимости золота и серебра, драгоценных камней и эмалей, мозаик и витражей, богатых облачений и сосудов, которые он собрал или изготовил для своей церкви. В 1133 году он собрал художников и ремесленников "со всех земель", чтобы построить и украсить новый дом для покровителя Франции Сен-Дени и разместить гробницы королей Франции; он убедил короля Людовика VII и двор внести необходимые средства; "следуя нашему примеру, - говорит он, - они сняли кольца со своих
