цвета - яркими и сильными. Но в этом триптихе не было перспективы; фигуры на заднем плане возвышались над фигурами на переднем плане, как головы зрителей на сцене. Кто мог научить итальянских живописцев науке перспективы?
К ней обращались Брунеллеско, Гиберти, Донателло. Паоло Уччелло почти посвятил этой проблеме всю свою жизнь; ночь за ночью он корпел над ней, к ярости своей жены. "Как очаровательна эта перспектива!" - говорил он ей; "Ах, если бы я только мог заставить тебя понять ее прелести!"46 Ничто не казалось Паоло более прекрасным, чем плавное сближение и далекое слияние параллельных линий в бороздах изображенного поля. С помощью флорентийского математика Антонио Манетти он взялся сформулировать законы перспективы; он изучал, как точно изобразить удаляющиеся арки свода, неуклюжее укрупнение предметов по мере их выдвижения на передний план, своеобразное искажение колонн, расположенных по кривой. Наконец он почувствовал, что свел эти тайны к правилам; с помощью этих правил одно измерение могло создавать иллюзию трех; живопись могла изображать пространство и глубину; это, по мнению Паоло, было такой же великой революцией, как и все остальные в истории искусства. Он проиллюстрировал свои принципы в живописи и раскрасил монастыри Санта-Мария Новелла фресками, которые поражали его современников, но уступили эрозии времени. До сих пор сохранился его яркий портрет сэра Джона Хоквуда на стене собора (1436); гордый кондотьер, переключивший свое оружие с нападения на защиту Флоренции, теперь присоединился в дуомо к компании ученых и святых.
Тем временем другая линия развития шла от того же начала к тому же концу. Антонио Венециано был последователем Джотто; Герардо Стамина был учеником Венециано; от Стамины произошел Мазолино да Паникале, который обучал Масаччо. Мазолино и Масаччо провели собственные исследования перспективы; Мазолино был одним из первых итальянцев, написавших обнаженную натуру; Масаччо первым применил новые принципы перспективы с успехом, открывшим глаза его поколению, и начал новую эру в живописном искусстве.
Его настоящее имя - Томмазо Гвиди ди Сан-Джованни; Масаччо - прозвище, означающее Большой Томас, а Мазолино - Маленький Томас; Италия любила давать своим детям такие опознавательные знаки. Взяв в руки кисть в раннем возрасте, он настолько увлекся живописью, что пренебрег всем остальным - одеждой, своей персоной, доходами, долгами. Некоторое время он работал с Гиберти и, возможно, научился в этой боттега-академии анатомической точности, которая должна была стать одним из признаков его рисунка. Он изучал фрески, которые Мазолино писал в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине, и с особым восторгом отмечал их эксперименты с перспективой и ракурсом. На колонне в церкви аббатства, известной как Бадиа, он изобразил святого Иво Бретанского с укороченными ногами, которые видны снизу; зрители отказывались верить, что у святого могут быть такие огромные ноги. В Санта-Мария-Новелла, в рамках фрески "Троица", он изобразил свод бочки в такой идеальной уменьшенной перспективе, что глазу казалось, что расписной потолок утоплен в стену церкви.
Эпохальным шедевром, сделавшим его учителем трех поколений, стало продолжение фресок Мазолино в капелле Бранкаччи на тему жизни святого Петра (1423). Инцидент с деньгами был представлен молодым художником с новой силой замысла и правдивостью линий: Христос с суровым благородством, Петр в гневном величии, сборщик податей с легкой фигурой римского атлета, каждый апостол индивидуализирован по чертам лица, одежде и позе. Здания и холмы на заднем плане иллюстрировали молодую науку перспективы, а сам Томмазо, позируя перед зеркалом, становился бородатым апостолом в толпе. Во время работы над этой серией капелла была освящена с процессией; Масаччо внимательно наблюдал за ритуалом, а затем воспроизвел его на фреске в клуатре; Брунеллеско, Донателло, Мазолино, Джованни ди Биччи де Медичи и Антонио Бранкаччи, спонсор капеллы, принимали участие, а теперь оказались на картине.
В 1425 году, по неизвестным ныне причинам, Масаччо оставил свою работу незавершенной и отправился в Рим. Мы больше не слышим о нем, и можем только предполагать, что какой-то несчастный случай или болезнь преждевременно оборвали его жизнь. Но даже несмотря на незавершенность, фрески Бранкаччи сразу же были признаны огромным шагом вперед в живописи. В этих смелых обнаженных натурах, изящных драпировках, поразительных ракурсах, реалистичных ракурсах и точных анатомических деталях, в этой моделировке в глубину через тонкие градации света и тени все почувствовали новое движение, которое Вазари назвал "современным" стилем. Каждый амбициозный художник в пределах досягаемости Флоренции приезжал изучать эту серию: Фра Анджелико, Фра Липпо Липпи, Андреа дель Кастаньо, Верроккьо, Гирландайо, Боттичелли, Перуджино, Пьеро делла Франческа, Леонардо, Фра Бартоломмео, Андреа дель Сарто, Микеланджело, Рафаэль; ни у одного покойника не было таких выдающихся учеников, ни один художник со времен Джотто не оказывал невольно такого влияния. "Масаччо, - говорил Леонардо, - своими совершенными произведениями показал, что те, кого ведет любой проводник, кроме Природы, верховной владычицы, погрязают в бесплодном труде".47
2. Фра Анджелико
На фоне этих захватывающих новинок Фра Анджелико спокойно шел своим собственным средневековым путем. Родившись в тосканской деревне и получив имя Гвидо ди Пьетро, он приехал во Флоренцию молодым и учился живописи, вероятно, у Лоренцо Монако. Его талант быстро созрел, и у него были все перспективы занять достойное место в мире, но любовь к миру и надежда на спасение заставили его вступить в доминиканский орден (1407). После долгого послушничества в разных городах фра Джованни, как его переименовали, поселился в монастыре Сан-Доменико во Фьезоле (1418). Там, в счастливой безвестности, он иллюминировал манускрипты и писал картины для церквей и религиозных братств. В 1436 году монахи Сан-Доменико были переведены в новый монастырь Сан-Марко, построенный Микелоццо по приказу и за счет Козимо. В течение следующих девяти лет Джованни написал полсотни фресок на стенах монастырской церкви, капитула, дортуара, трапезной, хосписа, клуатра и келий. При этом он исповедовал религию с такой скромной набожностью, что его собратья по монастырю называли его Братом-ангелом - Фра Анджелико. Никто никогда не видел его в гневе и никому не удавалось его обидеть. Томас а-Кемпис нашел бы в нем полное воплощение Подражания Христу, если бы не одно упущение: на Страшном суде ангельский доминиканец не удержался и поместил нескольких францисканских монахов в ад.48
Живопись для Фра Джованни была религиозным занятием, а также эстетическим освобождением и радостью; он писал в том же настроении, в каком молился, и никогда не писал без молитвы. Защищенный от суровых жизненных испытаний, он воспринимал все как гимн божественному искуплению и любви. Его сюжеты были неизменно религиозными - жизнь Марии и Христа, блаженные на небесах, жизнь святых и генералов его ордена. Его целью было не столько создать красоту, сколько
