заканчивающиеся вопросом: "Теперь это смерть?"2 (Eichendorff 1856: 303). Было бы слишком ограниченным взглядом делать вывод, что Линч использует серьезную музыку только для серьезных ситуаций. Между жизнью и смертью есть граница, и, сократив путь, мы пришли к мотиву, важному для фильмов Линча. Речь идет о сфере между физическим и метафизическим. С помощью своего видения и музыкальных решений Линч поднимает вопросы о запутанности и ограниченности этих сфер.
Царства и слои Линча: некоторые наблюдения
В качестве довольно простого примера можно вспомнить "Синий бархат". Трижды в фильме Джеффри Бомонт (Кайл Маклахлан) просыпается. В одной из знаковых сцен фильма Фрэнк Бут (Деннис Хоппер) говорит Бомонту слова песни Роя Орбисона "In Dreams" в качестве закадрового голоса: "In dreams I walk with you, in dreams I talk to you". Если понимать эту цитату как самореферентную аллюзию, то следует отбросить идею линейного сюжета и читать "Синий бархат" как метадиегетическое вложение снов Джеффри (см. Нидермюллер). Разумеется, этот анализ напрямую ведет к нашумевшим дискуссиям о "Потерянном шоссе", "Малхолланд Драйв" и "Внутренней империи", о том, следует ли принимать их повествование в его некой "хаотичной структуре" или не стоит хотя бы разграничить уровни сна или переживаний на смертном одре и рассматривать их на фоне второго уровня действия. В 1989 году "Твин Пикс" ввел в заблуждение телезрителей, установив Черную Ложу как сверхъестественное Иное в "нормальном" сюжете телесериала. К третьему сезону мы начинаем понимать, что между городом Твин Пикс и Черной Ложей нет простой бинарной оппозиции. Третий сезон демонстрирует "вселенную [...], в которой линейная хронология и пространственная последовательность уже разрушены" (Cristina Álvarez López, цитируется по Hainge 2020: 376).
Существует также бинарная оппозиция в отношении музыки, которая не работает в кинематографическом творчестве Линча. Традиционным принципом анализа киномузыки является различие между диегетической и недиегетической музыкой. Это различие касается того, "исходит ли музыка [...] (очевидно) из источника внутри повествования" (Gorbman 1987: 22) фильма или является внешним по отношению к нему. Хотя постановка этого вопроса в некоторых случаях может быть полезной, такое разграничение не совсем точно. Чтобы прояснить это, достаточно спросить, понимаем ли мы диегезис как последовательность событий (Souriau 1951: 233), как расположение знаков (Metz 1964: 64f) или как вселенную, в которой происходит действие (Genette 1972: 238-40, см. также Winters 2010: 225-7).
Хотя теоретические интерпретации диегезиса многочисленны и разнообразны, предположение о существовании внедиегетического царства звука вызывает не меньше споров. Робинн Дж. Стилвелл в 2007 году задался вопросом, существует ли некое замкнутое пространство, в котором происходят все внедиегетические звуки. Является ли голос рассказчика "вне" тем же местом, что и недиегетическая музыка в фильме? Стилвелл (Stilwell, 2007: 196) использовал пространственную метафору для обозначения этого различия. Рассказчик каким-то образом находится больше впереди, в то время как музыка - больше позади. Бен Уинтерс (2010: 242f) утверждает, что концепция внедиегетической музыки противоречит киновосприятию. Он скорее признает присутствие музыки и утверждает, что часто музыку можно понимать как акустический аналог телесного присутствия в визуальном ощущении. Или, говоря словами Стивена Спилберга (цитируется по Winters 2010: 224): "Индиана Джонс не может существовать без [своей музыкальной] темы". И, конечно, тема была бы ничем без Индианы Джонса". Интересно, что ни Стилвелл, ни Уин- терс не ссылаются на Дэвида Линча, хотя Линч разработал обширный репертуар замечательных приемов, которые невозможно убедительно объяснить при кон- цептуальном противопоставлении диегетической и недиегетической сфер.
Например, прогулка Джеффри Бомонта по Ламбертону в "Синем бархате" сопровождается звуком местной радиопередачи. В начале последовательности показан знак "Добро пожаловать в Ламбертон" с парой громкоговорителей по обеим сторонам, который может быть акустическим источником в "диегезисе". Хотя Бомонт удаляется от громкоговорителей и его походка перемежается прыжками, громкость радио остается неизменной, и передача слышна непрерывно, без каких-либо перерывов. Конечно, радиопередача важна для места действия и его атмосферы; весьма правдоподобно, что она является частью диегетической вселенной, но нет никаких оснований предполагать, что Бомон может слышать эту радиопередачу.
Музыка Анджело Бадаламенти - особый почерк фильмов Линча и важный атмосферный прием. Во многих случаях эта музыка Бадаламенти тесно связана с местами, особенно в первых двух сезонах "Твин Пикса". Танец человека мечты" Бадаламенти не только сопровождает Человека из другого места (Майкл Дж. Андерсон), но и является фирменным звуком Черной ложи. Аналогичным образом "Танец Одри" проходит по коридорам отеля Great Northern и местной средней школы. Саундтрек Бадаламенти приятно приглашает зрителей запомнить его темы и познакомиться с ним. Кроме того, его стилистически разные музыкальные решения, особенно в использовании уже существующей музыки, часто имеют шокирующую эстетику: Например, песня "Heirate mich" ("Выходи за меня") группы Rammstein используется в "Лост Хайвее" так, словно проникает во внутренний мир фильма с внешней стороны. Песня начинается, когда Пит Дейтон (Бальтазар Гетти) направляет свой взгляд на проектор порнофильма с участием Рене Мэдисон/Элис Уэйкфилд (Патриция Аркетт) в гостиной Энди (Майкл Масси). Точечная съемка приглашает зрителей перенять взгляд Пита. Рок-песня Rammstein отличается от партитуры Бадаламенти, сопровождавшей путь Пита к дому, как своей громкостью, так и жестким индустриальным стилем. Стоит упомянуть и о немецком тексте, который может быть непонятен и в какой-то степени даже агрессивен для англоязычной аудитории. Хотя совершенно очевидно, что музыка Бадаламенти и Rammstein в этот момент действует в разных сферах, также очевидно, что это различие не может быть описано через категории диегетического и экстрадиегетического. Ни то, ни другое не может считаться диегетическим. В то же время столь же неуместно предполагать, что они могут происходить из "одного и того же" источника где-то в недиегетическом пространстве.
Из фильма в фильм переходит не только звучание музыки Бадалементи, но и некоторые музыкальные жесты. Это касается базовой линии "Cool Cat" из "Wild at Heart", которая вновь появляется в "Audrey's Dance" из "Твин Пикс" и в "Mr Eddy's Theme 2" из "Lost Highway" (последняя написана не Бадаламенти). Кроме того, двухаккордовая прогрессия напоминает симфонию № 15 Дмитрия Шостаковича (вторая часть, бар 11-12). 15 (вторая часть, бар 11-12): Линч постоянно слушал эту симфонию во время написания сценария "Синего бархата" (Rodley 2005: 135). Возможно, именно поэтому Бадалементи использовал эти аккорды (в транс-позиции) в качестве завершающего мотива для главных титров "Синего бархата". Конечно, эти два аккорда также являются гармонической ячейкой "Темы Лоры Палмер" в "Твин Пиксе", а также образуют что-то вроде джингла для Spelling Entertain- ment в первом сезоне (Niedermüller 2016: 322).
Линч часто, но по-разному использует в своих фильмах такой прием, как синхронизация губ. В "Синем бархате" Бен (Дин Стоквелл) идеально синхронизирует губы под
