особенно в том, что касается устранения присутствия камеры. Малви (1999 [1975]: 843) объясняет стратегию классического Голливуда следующим образом:
В кино существует три различных взгляда: взгляд камеры, фиксирующей съемочное событие, взгляд зрителя, наблюдающего за конечным продуктом, и взгляд персонажей друг на друга в рамках экранной иллюзии. Правила повествовательного кино отрицают первые два и подчиняют их третьему, сознательно стремясь исключить навязчивое присутствие камеры и предотвратить дистанцирование зрителей.
Устранение камеры и осознание зрителями того, что они смотрят, не присутствует в кино Линча. Он дает понять, что зритель может смотреть со стороны, но при этом быть втянутым непосредственно в сцену, поэтому границы перспективы становятся подвижными. Его истории почти не следуют линейному сюжету, поэтому даже эти ориентиры растворяются. Иногда кажется, что отношения между зрителями и персонажами на экране - это отношения расходящегося осознания, таким образом, они знают и о своем положении, и о положении камеры. После сцены секса между Элис и Питом горящий дом восстанавливается путем перемотки, привлекая внимание зрителей к объектному статусу самого фильма. Кроме того, внезапная смена локаций и персонажей в Lost Highway усиливает это впечатление. Даже если подобные моменты могут раздражать зрителей, они также указывают на реальное материальное существование фильма. У Хичкока, напротив, герой-мужчина видит именно то, что видит зритель, - пишет Малви (Mulvey, 1999 [1975]: 841). В фильме Линча это явно не так. Ни мужские, ни женские персонажи не имеют такого неограниченного обзора, как зрители. Исключение составляют такие сверхъестественные персонажи, как Таинственный человек из "Затерянного шоссе", Ковбой из "Малхолланд Драйв" или персонажи из "Черной ложи" в "Твин Пиксе". Однако ни у кого из них, похоже, нет ответов на вопросы зрителей о том, что они видят. Подобные стратегии не только создают целую вселенную, называемую "Линчвиллем" (Seeßlen 1994: 16) или "Линчтауном" (Chion 1995: 83), но и повествовательную перспективу, которая не нуждается в линейных структурах, а потому удваивает реальности, измерения, времена и вселенные, тем самым растворяя пространственную и временную линейность одновременно. Несмотря на то, что кино Линча приглашает зрителей занять позицию вуайеристов, наблюдая за тем, как герои занимаются сексом на экране и убивают друг друга, зритель остается заблокированным от диегезиса.
Киновед Аллистер Мактаггарт (2010: 117) видит аналогичную связь между повествовательной формой и содержанием кино Линча. Он подчеркивает реминисцентное использование кинематографических стилей, таких как длинные переходы к черному, как сегментация, помогающая этому процессу:
Фильм Линча представляет собой короткое, косвенное повествование, которое дает нам своевременное представление о связи его творчества с ранним, "примитивным" кино. Повествование, странно реализованное по форме и содержанию, перекликается с другими фильмами Линча. В частности, использование длинных "переходов" в черный цвет в качестве сегментации напоминает о том, как этот прием используется, хотя и с помощью монтажа, в "Синем бархате", "Затерянном шоссе" и "Малхолланд Драйв".
Еще одно отличие фильмов Линча от классического Голливуда - то, как режиссер ставит мужчин и их отношения с женщинами. Линч показывает разные типы мужчин, иногда даже в одной и той же сюжетной линии. В фильме "Затерянное шоссе" сюжет прослеживает критические моменты в отношениях двух пар: Фреда Мэдисона (Билл Пуллман) и его жены Рене (Патриция Аркетт), а также Пита (Бальтазар Гетти) и его романа с Элис (Патриция Аркетт). Отношения Фреда и Рене кажутся мертвыми. Несмотря на то, что она представлена как сексуальная и нормативно-атрактивная с ее короткой бахромой и красными губами, а он, кажется, желает ее, их отношениям не хватает эротического единения. Им нечего сказать друг другу, их совместная жизнь больше похожа на обязанность, и Рене использует любую возможность отвлечься на вечеринках и в алкоголе. В заключение, Фред убивает Рене, и сюжет переключается на роман между Питом и Элис. Элис воплощает собой идеальную роковую женщину: обесцвеченные светлые волосы, фигура "песочные часы", полные губы и распутный образ жизни, что сразу же привлекает внимание Пита. У них начинается роман, в котором Элис выступает в роли манипулятора. Подобно романам в "Малхолланд Драйв" и "Синем бархате", констелляция персонажей переворачивает с ног на голову предвзятые социальные ожидания. Женщины в обоих фильмах довольно привлекательны в гетеронормативном смысле и кажутся окружающим соблазнительными. Несмотря на то что типы отношений различны, женщины всегда играют более активную и контролирующую роль в отношениях. Мужчины лишь следуют за своими женщинами и со временем разочаровываются. Несмотря на то, что это выглядит как следование традиционным гендерным ролям, которые Хелен Хэнсон определила для женщин в фильме нуар, кино Линча создает пространство для автономии женщин в их отношениях с мужчинами.2
Возможности гомосексуального желания
В фильме "Маллхолланд Драйв" Линч представляет два типа женщин, встречающихся и желающих друг друга: ингенивная Бетти/Диана (Наоми Уоттс) и роковая Рита/Камилла (Лора Хэрринг). В доме Коко наивная и легкомысленная Бетти знакомится с Ритой, которая после несчастного случая страдает амнезией. Хотя личность Риты остается неизвестной до конца фильма, ее пер- сонаж придает загадочность ее внешности, которая напоминает то, как появляются роковые женщины в классическом голливудском кино. У Риты начинается роман с Бетти, которая делает все возможное, чтобы поддержать и помочь своей новой подруге. Фильм разделен на две части. Повествовательная нить Риты и Бетти обрывается, когда в сюжете появляется таинственная синяя коробка, к которой обе героини находят ключ. Во второй половине фильма Диана похожа на Бетти и Камиллу/Риту без своего белокурого парика. Любовный интерес Камиллы/Риты - Адам - появляется в обеих частях фильма и представляется мужчиной-кормильцем, который предлагает успех, деньги и славу, а значит, контролирует Камиллу/Риту. Из-за его присутствия Камилла во второй половине фильма как бы отдаляется от своей подруги Дианы.
В обеих частях фильма женская гомосексуальность контрастирует с гетеронормативными представлениями о романтической любви. С точки зрения психоанализа, женская сексуальность не является явной, потому что ей не хватает фал-лического символа, опосредующего чувство сексуального возбуждения. В результате женское желание кажется немыслимым и загадочным. С гетеронормативной точки зрения, утверждает Хельмих (2010: 23), считается, что женщинам гораздо легче, чем мужчинам, даются оргазм, вожделение и желание, потому что оргазмы не являются визуальными. Она описывает влагалище как "темный туннель", а сексуальный опыт с вульвой - как "путь в неизвестность" (Helmich 2010: 23). Таким образом, женская гомосексуальность, как это показано в "Малхолланд Драйв", может - как в психоаналитическом, так и в гетеронормативном смысле - быть прочитана как окончательно немыслимая, потому что в ней нет фаллоса или видимого оргазма. В свою очередь, это позволяет женскому гомосексуальному половому акту казаться очень мощным. Тем не менее, полный эротический союз в психоаналитическом
