более аффективное погружение, нагнетающее ужас использование музыки подчеркивает функцию фильмов как "двигателей страха", которые редко выдают такие же нарративные ритмы, как популистские фильмы ужасов.
Подобно тому, как фильмы ужасов могут переходить от повествования к атмосфере, именно эта способность ужасов плавно переходить от беспредметного аффекта к объектно-направленной эмоции (и наоборот), как я утверждаю, позволяет традиционной для жанра эмоции (страху) переходить к другим негативным аффектам в пост-хоррор фильмах.47 Как отмечалось ранее, в этих фильмах нет регулярной череды прыжков, которые обычно снимают напряжение, вместо этого они позволяют страху растягиваться по всему сюжету и выходить за пределы свободной последовательности нарративных событий. Таким образом, даже отказавшись от многих из наиболее привычных для жанра средств сенсационного воздействия на зрителя, "формальная или тематическая "софистичность", кажется, санкционирует сенсацию" (то есть аффект) в другом режиме, вместо этого "инкорпорируя сенсацию в свой [артхаусный] стиль".48 Когда в пост-хоррор фильмах иногда случаются шокирующие моменты, они скорее служат сигналом о серьезных травматических событиях и, таким образом, используются для большего тематического эффекта, а не как одноразовые "дешевые" страшилки. Например, в Hereditary внезапное обезглавливание Чарли (Милли Шапиро) становится для зрителей настоящим шоком (см. главу 3), но те, кто смотрел фильм в кинотеатре, наверняка вспомнят зрителей, которые имитировали щелканье зубов Чарли в других частях фильма, пытаясь снять почти постоянное напряжение, которое фильм отказывается ослаблять прыжками или комическим испугом.
Таким образом, мы имеем дело с напряжением между "спокойно-внимательным" режимом приятно-концентрированного просмотра, который Джулиан Ханич ассоциирует с коллективным театральным опытом медленного арт-кино, и "экспрессивно-отвлеченным" режимом, в котором реакция зрителей на фильм становится частичным фокусом совместного зрительского внимания.49 Последний режим вполне ожидаем от жанра ужасов (особенно в популистских формах, обычно встречающихся в мультиплексах), в то время как первый режим может быть более подходящим для потребления пост-хоррор текстов. Как отмечает Ханич, сцены, наводящие ужас, казалось бы, растягивают время, задерживая темп повествования, но даже если фильмы ужасов обычно используют такие сцены для приятного нагнетания напряжения перед пугающим моментом, эти сцены могут вызвать скуку и ощущение незавершенности, когда ожидаемые страхи не приходят.50 Адам Чарльз Харт, например, утверждает, что прыжки от страха стали настолько определяющей характеристикой ужасов XXI века, что жанр в целом функционирует как система приоритета телесных реакций над поглощенностью повествованием. Однако когда это "сенсационное обращение" не столь очевидно, когда тело зрителя не вовлечено непосредственно в завершение предполагаемого эффекта данной сцены, фильм ужасов не может предложить "утверждающий опыт" того, что фильм снимается для развлечения зрителя.51 Вместо того, чтобы поощрять игру с режиссером по поводу того, когда и как придут ожидаемые страхи, пост-хоррор фильмы иногда кажутся безразличными к реакции аудитории, готовыми рисковать оттолкнуть зрителей ради "высшего" художественного видения. Как мы увидим в следующей главе, это стилистическое попирание общепринятых условностей по отношению к ужасу помогает объяснить резкий разрыв между популистскими зрителями, обвиняющими пост-хоррор фильмы в "скуке", и высокоумными кинокритиками, которые отмечают такую "медлительность" как проявление их собственных элитарных вкусов.52
В отличие от прыжков, которые резко пробивают финальные кадры многих голливудских фильмов ужасов, начиная с "Кэрри" (1976), пост-хоррор фильмы скорее продлевают ощущение фантастической нерешительности и эмбиентного воздействия посредством открытых концовок арт-кино (особенно резкого перехода к черному), как продолжение двусмысленности повествования - вместо того, чтобы напугать в последний раз перед тем, как зажечь свет, и таким образом дразнить выживание монстра для потенциального сиквела. Например, "Ведьма" заканчивается тем, что главная героиня, единственная выжившая из семьи, присоединяется к шабашу ведьм в лесу и левитирует на деревьях - но является ли все это фантазией, порожденной отчаянием, или реальным событием, остается неясным. Аналогичным образом, кажущееся "счастливым" расставание гетеросексуальной пары в конце фильма It Follows подрывается их неведением о том, что, вполне возможно, за ними все еще следит титульный субъект, виднеющийся на дальнем плане (см. рис. 6.2). Чаще всего такие неоднозначно открытые концовки расширяют аффективную силу постхоррор-фильма, выходя за рамки нарративных событий и оставляя зрителей в более задумчивом положении, чем обычный фильм ужасов. Таким образом, стилистическая позиция, более близкая к "сложному" арт-кино, чем к жанровому кино, означает, что пост-хоррор фильмы предлагают аудитории за пределами арт-хауса расширенное представление о том, каким может быть фильм ужасов, но ценой потенциального отчуждения многих зрителей, дружественных ужасам и обладающих меньшим (суб)культурным капиталом.
Грядущие главы
В остальных главах книги рассматриваются другие важные аспекты феномена пост-хоррора, отталкиваясь от формально-эстетических и аффективных признаков, описанных здесь, проходя через сетку критических дебатов, опоясывающих корпус, и переходя к повторяющимся нитям тематических и социальных смыслов, порождаемых столь разнообразной группой текстов. В каждой главе рассматриваются фильмы из первичного и вторичного списков, представленных в таблице 1.1, чтобы указать места, где эти списки тетически или тематически пересекаются. Так же как и совокупность фильмов, представленных в таблице 1.1, следует рассматривать как открытую и изменчивую категорию, эта книга не претендует на исчерпывающий обзор всех пост-хоррор фильмов - не в последнюю очередь потому, что цикл пост-хоррора все еще продолжается на момент написания этой книги - но также и потому, что эти сложные переплетения арт-кино и кино ужасов легко поддаются многим методам научного анализа. Действительно, некоторые из этих фильмов (в том числе "Ведьма", "Бабадук", "Она фолит" и "Убирайся") уже вдохновили на создание отдельных академических томов и множества статей - и, несомненно, еще не все - в то время как несколько фильмов, которые я изначально планировал проанализировать в этой книге, по мере развития проекта отошли на второй план. Моя скромная цель "Пост-хоррора" - обеспечить полезную точку входа в этот корпус, прочитав все основные тексты цикла, чтобы учесть историю жанра, критическую/популярную рецепцию, социокультурные последствия и художественный стиль. Поскольку эта книга - прежде всего кинокритика, я также приглашаю читателей следить за мини-анализами в следующих главах, смотреть фильмы вместе со мной и делать собственные выводы.
Опираясь на фокус этой главы на арт-хорроре, в главе 2 рассматриваются последовательные попытки критиков назвать этот зарождающийся цикл фильмов чем-то иным, нежели буквальным соединением арт-кино и ужасов, включая такие модификаторы, как "медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Как я буду утверждать, недостатки каждой из этих попыток именования были обусловлены как трудностями критиков выразить словами аффективное воздействие фильмов, так и возросшей скоростью и фрагментацией кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа. Тот факт, что эти термины сразу же вызвали ожесточенную критику со стороны грамотных в жанровом отношении фанатов, отражает то, что в кинокритике онлайн рушатся давно сложившиеся культурные границы между профессиональными кинокритиками как (скептиками ужасов) культурными привратниками и фанатами жанра как (дружественными ужасам) органическими интеллектуалами,
