pp. 217-18 (цитата на стр. 218).
Марк Бинелли, "Как фильм "Следствие ведут" использует Детройт для изучения ужаса городского разложения", Slate, 1 апреля 2015 г. <http://www. slate.com/blogs/brow- beat/2015/04/01/it_follows_how_the_new_movie_uses_detroit_to_ explore_the_horror_of_urban.html>.
Апель, Прекрасные ужасные руины, 23-4, 91-2.
53. Там же, с. 34.
См. Джони Хейворд, "Нет безопасного пространства: Economic Anxiety and Post-Recession Spaces in Horror Films", Frames Cinema Journal, № 11 (2017) <https:// framescinemajournal.com/article/no-safe-space-economic-anxiety-and- post-recession-spaces-in-horror-films/>.
Стейнметц, "Боронованные ландшафты", 232.
Апель, Прекрасные ужасные руины, 28-9, 33-4, 100.
Сэмюэл Делани, "Таймс-сквер красный, Таймс-сквер синий" (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1999).
Dean, Unlimited Intimacy, 187-94.
Тим Эденсор, Индустриальные руины: Space, Aesthetics, and Materiality (Oxford: Berg, 2005), p. 25. Однако отказ Эденсора идентифицировать конкретные руины, которые он обсуждает, подвергся резкой критике со стороны других ученых; например, Хай и Льюис: "Универсализируя свой взгляд, Эденсор лишает эти бывшие промышленные объекты их истории и географии так же точно, как уходящие компании, предприниматели и охотники за трофеями лишали эти объекты их активов". Стивен
C. Хай и Дэвид В. Льюис, Корпоративная пустошь: The Landscape and Memory of Deindustrialization (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2007), p. 60. Любое оптимистическое рассмотрение постиндустриальных руин как мест анархических возможностей должно быть уравновешено более осмотрительным пониманием того, что специфическая городская история (включая катастрофическое воздействие на местных жителей), лежащая в основе каждого объекта.
Эденсор, Промышленные руины, 145.
Рич Канте и Анджело Рестиво, "Культурно-эстетические особенности полностью мужской порнографии с движущимися изображениями", в книге "Порноисследования", под ред. Linda Williams (Durham, NC: Duke University Press, 2004), p. 162.
См. Тодд Хейвуд, "ВИЧ в Детройте: Officials, Activists Agree It's a Crisis", Американский независимый институт, 19 марта 2012 г. <http://www. americanindependent.com/214111/hiv-in-detroit-officials-activists-agree- its-a-crisis>; Департамент здравоохранения штата Мичиган, "Ежегодный отчет о наблюдении за ВИЧ: Город Детройт", Министерство здравоохранения и социальных служб штата Мичиган, июль 2014 г. <http://www. michigan.gov/documents/ mdch/Detroit_July_2014_full_report_465194_7.pdf>.
Браун, ""Трувада-шлюхи" и классовое разделение".
Сара Шульман, Джентрификация разума: Свидетель утраченного воображения
(Berkeley, CA: University of California Press, 2012), pp. 27-8, 37, 115-16.
Марк Падилла, "Пространственная стигма, сексуальность и неолиберальный упадок в Детройте, штат Мичиган", SUF Online, 11, № 1/2 (2012-13) <http://sfonline.barnard. edu/gender-justice-and-neoliberal-transformations/spatial-stigma-sexuality- and-neoliberal-decline-in-detroit-michigan/>.
Бойл, "Руины Детройта", 120-1.
Лоуэнштейн, "Детройтский пейзаж с фигурами", 365.
Эдельман, Без будущего, 47-8.
ГЛАВА 7. Экзистенциальный ужас и проблемы с трансцендентностью
В этой заключительной главе я обращаюсь к четырем различным пост-хоррор фильмам, которые, помимо повторного рассмотрения тем из предыдущих глав, в центре внимания исследуют вопросы более духовного или метафизического характера, чем телесная озабоченность "It Follows" (2014) о сексуальном контакте как стратегии выживания, когда человек отмечен приближающейся смертью. Во всех этих фильмах главные герои доведены до релятивной пассивности состоянием горя - но они также ищут возможные пути выхода из горя, обращаясь к тому, что может существовать над и за пределами человека. Фильмы "Темная песня" (2016) и "Мать! (2017) предлагают разный взгляд на религиозную веру: "Мама!" демонстрирует глубокий цинизм в отношении иудео-христианской традиции, а "Темная песня" предлагает (очень) квалифицированное оправдание оккультных практик, буквально демонизированных в большинстве других фильмов ужасов. В то время как "Темная песнь" заканчивается своего рода искуплением - хотя и после того, как главный герой отказывается от эгоистических целей в пользу альтруистических, - "Мать!" изображает вечно повторяющийся цикл неудачного созидания и последующего разрушения. Между тем фильмы "История призраков" (2017) и "Я - милая штучка, которая живет в доме" (2016) в основном рассказывают свои минималистичные истории с онтологической стороны самих призраков, как духов, оставшихся горевать о потере своего прежнего человеческого существования.
Примечательно, что во всех этих фильмах широко используются временные эллипсы, чтобы принизить переживания главных героев в живом, человеческом времени в пользу космического или сверхъестественного опыта времени. Вызывая неоднозначно изменчивые концепции времени и истории, эти фильмы неявно обращают наше внимание на историю самого жанра ужасов как сущности, которую пост-хоррор лишь частично преодолевает. Титульный герой "Истории призраков" - не только меланхоличный странник во времени, но и ниспровергатель общепринятого представления о призраке как о сверхъестественной угрозе, визуально обозначая его как жалкую фигуру. I Am the Pretty Thing, напротив, поддерживает более явные связи с готической традицией ужасов - хотя его аллюзии на фильм Альфреда Хичкока "Психо" (1960), через отца режиссера Оза Перкинса Энтони Перкинса, также создают более амбивалентную медитацию о смертности и (родовом) наследовании. Коллективно исследуя фильмы, представленные в этой заключительной главе, возвращают нас к сути статуса пост-хоррора как, казалось бы, "возвышенного" над остальным корпусом ужасов, даже если перспектива достижения такой трансцендентности остается в лучшем случае сомнительной.
Темная песня: Горе как ангельская беседа
Фильм Лиама Гэвина "Темная песнь" (A Dark Song), история убитой горем матери, которая обращается к высокоцеремониальной магии, чтобы отомстить тем, кто убил ее ребенка, открывается эпиграфом из Псалма 91: 11 - "Ибо он даст ангелам своим начальство над тобою, чтобы хранить тебя на всех путях твоих" - перед экстремальным длинным кадром, на котором София (Кэтрин Уолкер) едет по пустынному валлийскому пейзажу, не похожему на шотландские пейзажи фильма "Под кожей" (2013). Сняв изолированную готическую усадьбу, София обращается к оккультисту Джозефу Соломону (Стив Орам), чтобы тот провел ее через "оперу Абрамелина" - многомесячный магический ритуал, позволяющий связаться со Святым Ангелом-Хранителем (СХА) и, используя его авторитет, связать "неискупленных" или демонических духов для исполнения своих желаний. Кстати, Паймон входит в число многочисленных королей и герцогов Ада, призванных на службу в этой операции, но в отличие от показанного в фильме Hereditary (2018) процесса вызова Паймона с помощью комбинации ритуальной магии и салонных фокусов спиритуалистов, средневековые инструкции Книги Абрамелина требуют гораздо более аскетичных действий, особенно для того, чтобы держать этих вызванных духов под контролем.1 Таким образом, процесс стремления Софии к "высшему" сверхъестественному контакту накладывается на статус "Темной песни" как камерной драмы на протяжении большей части ее продолжительности, перечеркивая даже некоторые из знакомых жанровых условностей, все еще присутствующих в других пост-хоррор фильмах, таких как Hereditary.
Почти уникальное среди фильмов ужасов изображение оккультизма как долгого и трудного процесса трансформации личности, повествование "Темной песни" структурировано ходом самой (здесь полувымышленной) операции "Абрамелин", которую Соломон, хотя и признает "плохой метафорой", описывает как "путешествие". Развеяв предположение Софии, что работа будет каббалистическим исследованием "психических состояний", возможно, с привлечением "астральной проекции или рун" (например, оккультной магии, разработанной Герметическим орденом Золотой Зари), он постепенно проводит ее через смесь молитв, медитаций, постов, лишения сна и других начинаний, после чего они запечатывают себя внутри поместья с помощью круга соли. Темп фильма очень медленный и методичный, лишь изредка появляются признаки жутких эманаций (например, скрип дверей и необъяснимый стук), и к середине фильма Софии самой надоедает отсутствие заметного прогресса, когда Соломон приказывает ей начать ритуальный цикл
