не говоря уже о современном Лондоне или Париже.
В течение двадцатого века, перед лицом движения за деколонизацию культуры, антропология изменилась. Идея о том, что изучение изолированных групп людей дает доступ к далекому прошлому, становилась все более подозрительной. Она была основана на колониальном мышлении, которое противопоставляло "передовой" западный мир "примитивным" остаткам далекого прошлого. В ответ на это новое поколение антропологов отказалось от идеи "высоких культур" и сосредоточилось на структурах верований, особенно на системах родства. Они были у всех обществ, поэтому их изучение не означало покупку старого колониалистского мышления о передовых нациях и тех, кто еще не догнал их.
Таким образом, культура больше не была вопросом вершин творчества, достигнутых только избранными людьми в избранных культурах: теперь культура была у всех людей. Она проявлялась в продуктах, которые они ели, и в тех, которые они отказывались есть; в образе жизни; в рассказах, устных или письменных; в системах верований всех видов; в танцах, музыке и ритуалах.
Новый антропологический подход был настолько силен, что его позаимствовали другие дисциплины, включая социологию. Благодаря этой работе произошло нечто неожиданное: антропологи начали обращать свое внимание на собственные общества. Если больше не имело смысла заниматься исключительно поиском забытых шедевров за рубежом, то, возможно, также не имело смысла сосредотачиваться только на шедеврах у себя дома? Если все группы людей производят культуру, то это означает, что культура происходит не только в музеях, концертных залах и библиотеках; она происходит повсюду.
Иногда опираясь на ученых XIX века, интересовавшихся европейским народным искусством, антропологи и социологи начали изучать Англию и другие европейские страны с помощью тех же инструментов, которые они разработали для изучения колониальных культур, анализируя привычки питания, вкусы, системы ценностей, верования и ритуалы, в том числе людей из рабочего класса, которые до сих пор были исключены из сферы культуры. Этот поворот внутрь иногда высмеивался как культурный релятивизм: идея, что все культуры равны. Но это описание верно лишь отчасти; подход выглядел релятивистским только при рассмотрении через призму старой модели "вершин".
На самом деле, эти два понятия культуры можно объединить. Экстраординарные произведения всех видов по-прежнему могут восхищать как экстраординарные без привязки к старой иерархии культур. Можно было ценить устный эпос, такой как "Сунджата", как высшую дистилляцию культуры Мали, или сложные маски Эгунгун за их ритуальную функцию, имеющую глубокие корни в традиции Йоруба, не беспокоясь о том, "так же ли они хороши", как китайский фарфор или египетские маски смерти. Вопрос "так ли они хороши" больше не имел смысла. Произведения заслуживали внимания по разным причинам: иногда потому, что они особенно ценились в культуре, которая их создала, иногда потому, что они mes мерили иностранных гостей (как Сюаньцзан в Индии), иногда потому, что, как "Большая волна" Хокусая, они широко распространялись как внутри культуры, так и за ее пределами, не обязательно считаясь "лучшими" или даже типичными. Как сказал Соинка в одной из своих недавних работ, культурный релятивизм может быть только началом исследования культуры, но не концом. Эта книга основана на том же предположении.
Повернуть АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА АНГЛИЮ - это примерно то, что сделал Соинка в романе "Смерть и королевский всадник". Английские колонисты устраивают в резиденции сложный маскарад в честь визита королевского принца. Они собрались в различных платьях и костюмах, чтобы исполнить определенные танцевальные движения в честь этого важного, символического события. Оркестр играет "Rule Britannia". Участники проходят через то, что Соинка называет "ритуалом представления", когда каждого из них торжественно представляют принцу. Окружной чиновник и его жена носят головные уборы йоруба, связанные с ежегодным фестивалем, отмечаемым в честь ушедших предков. Очевидно, что они ничего не знают об этом ритуале, но поверхностно имитируют некоторые движения, стараясь позабавить принца и других колонистов. Затем этот причудливый обряд прерывается из-за проблем с погребением короля. В этот момент два общества, каждое из которых связано своими собственными ритуалами, сталкиваются друг с другом, что приводит к разрушительным последствиям.
Столкновение культур не является неизбежным: оно происходит из-за невежества (такого невежества, против которого стремились работать антропологи и художники, такие как Сойинка). Не обращая внимания на свои собственные ритуалы, англичане бездумно вмешиваются в обычаи йоруба, ошибочно полагая, что любой ритуал является устаревшим и варварским. Вскоре вернувшийся сын королевского всадника прочтет им и зрителям лекцию о святотатстве, которое они совершают, надевая костюмы йоруба вне контекста. Соинка показывает нам мир, скрепленный ритуалами; нам нужна карта, как в нем ориентироваться. Сын королевского всадника, связующее звено, делает все возможное, чтобы предоставить ее, но никто не воспринимает его всерьез. Соинка, еще один посредник, явно надеялся, что у него получится лучше.
В разгар этих столкновений участковый огрызается на свою жену Джейн: "Когда это ты успела стать социальным антропологом?" Это уместный вопрос и ключевое слово, поскольку именно таким человеком стал Сойинка, если не жена участкового. Вернее, социальная антропология была тем, на что опирался Сойинка, рассматривая все общества, включая Англию, с точки зрения церемоний и ритуалов.
Расширенное понятие культуры Сойинки позволило ему выявить интригующие соответствия в его собственной обширной сфере интересов, прежде всего между ритуальным миром Древней Греции и столь же древним миром йоруба. Его главным интересом был йорубский бог Огун, бог, связанный с творчеством - самый важный йорубский бог, по мнению Сойинки, поскольку он ассоциировался с тем, что Сойинка называл "переходом", включая переход в мир предков. Огун также напоминал Соинке Диониса, греческого бога театра. В некотором смысле Соинка делал с греческими богами то, что делали римляне, а именно адаптировал их для своих собственных целей с позиции дистанции.
Интерес Сойинки к Огуну и Дионису позволил ему обратиться к важнейшему вопросу, связанному с его антропологическим пониманием культуры: какова связь между ритуалом и театром? Работа, в которой он наиболее явно обратился к этому вопросу, была его адаптацией "Вакхов" Еврипида.
Самый молодой из трех трагиков, Еврипид написал эту пьесу, чтобы исследовать происхождение театра и его связь с ритуалом - греческие трагедии исполнялись как часть праздника Диониса - вот почему "Вакхиды" особенно хорошо подходят к вопросу Соинки. В греческом пантеоне Дионис был поздним, чужеземным богом, пришедшим с востока. Пьеса Еврипида исследует насилие, которое возникает в результате сопротивления этому богу и его ритуалу, когда царь Фив пытается удержать бога на расстоянии. Сюжет не сильно отличается от "Смерти" и "Царского всадника"; он включает в себя вмешательство невежественного политика в проведение ритуала, которого требует и считает правильным население. (Культ Диониса был в основном для низших классов, и Соинка
