единственное, что поражает больше, чем отсутствие технического мастерства, - это отсутствие амбиций. Более смелые работы могут претендовать на то, чтобы рассказать нам о смерти, страданиях, жестокости или боли, но лишь немногим из них есть что сказать на эти темы, кроме как указать на факт их существования. Разумеется, они не дают ответов на поставленную проблему. Каждый взрослый человек знает, что страдания и смерть существуют, и если бы он этого не знал, то вряд ли стал бы убеждать себя в этом в художественной галерее. Но искусство нашего времени, кажется, отказалось от попыток зажечь в нас что-то еще. В частности, оно отказалось от желания приобщить нас к чему-то вроде духа религии или того трепета узнавания - того, что Аристотель называл анагноризисом, - который дает вам ощущение, что вы только что постигли истину, которая всегда ждала вас.
Возможно, это чувство возникает только при соприкосновении с глубокой истиной, и желание сделать это - то, к чему художники, как и почти все остальные, стали подозрительны или неспособны. Зайдите в любой из храмов современной культуры, и вы увидите огромные толпы людей, бродящих вокруг в поисках чего-то, но непонятно, чего именно. Есть виды искусства, которые могут напомнить людям о чем-то большем. Однажды, бесцельно бродя по художественной галерее, я услышал звуки Spem in Alium и направился на звук. Внезапно я понял еще одну причину, по которой прежние галереи были так обезлюжены. Все мигрировали к одной и той же "звуковой инсталляции" Джанет Кардифф, состоящей из 40 колонок, расположенных в овале, каждая из которых передавала голос певца из хора. В центре стояли люди , завороженные. Пары держались за руки, а одна пара сидела, обнявшись. Это было до того, как произведения Томаса Таллиса появились в садомазохистских романах Э. Л. Джеймс, и кто знает, что могло бы произойти.
Это было очень трогательно, но также поразительно, что люди считали, что это достижение принадлежит Джанет Кардифф, а не Томасу Таллису. Но это был анагнозис. Нельзя с уверенностью сказать, что многие из собравшихся знали слова или смысл произведения, из которого была взята "звуковая инсталляция". Но происходило нечто странное и вневременное. Одна из немногих современных работ, обладающих подобным эффектом, - скульптура Энтони Гормли "Другое место", состоящая из 100 чугунных человеческих фигур в натуральную величину, смотрящих на море на пляже Кросби, недалеко от Ливерпуля. Инсталляцию, которая была сделана постоянной по просьбе местных жителей, лучше всего наблюдать, когда приливы отступают или когда фигуры обращены к заходящему солнцу. Причина отчасти та же. Это образ, пережитый в повседневности, который воскрешает в памяти историю (в данном случае воскрешение) из самого сердца нашей культуры. Возможно, он не отвечает на него, но он помнит его.
Однако такие работы - не более чем художественное крыло проблемы Эрнста-Вольфганга Бёкенфёрде. То, что вызывает резонанс, происходит из-за того, что случилось раньше, а не из-за чего-то по сути великого в произведении. На самом деле, когда такие произведения добиваются успеха, они, вероятно, делают это потому, что являются паразитическими произведениями искусства. Они черпают свой смысл из традиции, которую сами не могут исповедовать или поддерживать. Тем не менее, подобные произведения, по крайней мере, пытаются решить те большие проблемы, которые пытается решить религия. Их ответы могут быть более размытыми, а уверенность - более робкой, чем у предшественников, но они, по крайней мере, пытаются говорить о тех же потребностях и тех же истинах. Более оригинальным направлением в европейском искусстве является то, которое затрагивает глубинные травмы континента. Это часть продолжающейся традиции, но она также представляет собой полную остановку.
Еще до Первой мировой войны в европейском искусстве и музыке - в Германии больше, чем где бы то ни было, - наметилась тенденция к переходу от зрелости к перезрелости, а затем к чему-то другому. Последние австро-немецкой романтической традиции, примером которых были Густав Малер, Рихард Штраус и Густав Климт, казалось, почти уничтожили себя, достигнув такого уровня зрелости, за которым не могло последовать ничего, кроме полного распада. Дело было не только в том, что их тематика была настолько одержима смертью, но и в том, что традиция чувствовала себя так, словно ее нельзя было растянуть еще больше или внедрить еще больше инноваций, не сорвавшись. И она сломалась: в модернизме, а затем в постмодернизме. Есть ощущение, что с тех пор успешное европейское искусство, и в частности немецкое, стало возможным только благодаря существованию на обломках, образовавшихся в результате этого взрыва. Иного выхода никто не нашел.
Крупнейшие визуальные художники послевоенной Германии провели свою карьеру, работая на обломках катастрофы своей культуры. Независимо от того, прославляют ли их за то, что они ее преодолевают, или же они преодолевают ее для того, чтобы их прославляли, заметно, что самые известные художники Германии остаются погруженными в эту катастрофу. Например, карьера Герхарда Рихтера, родившегося в 1932 году, началась в 1960-е годы с серии работ маслом на холсте, перерисованных с фотографий. Некоторые из них было легче начать интерпретировать, чем другие. Среди наиболее очевидных и известных - призрачная картина с фотографии слегка перекошенного человека в плохо сидящей нацистской форме под названием "Дядя Руди" (1965). Другие картины явно имели не менее зловещую тематику, даже если зритель не знал точно, что это за тема. На картине "Герр Хейде" (1965) изображен лишь пожилой мужчина, направляющийся в здание, а рядом с ним - полицейский. Но даже если бы мы ничего не знали об этих именах, нам вряд ли нужно было бы рассказывать, что Вернер Хейде был врачом СС, который был пойман после почти пятнадцати лет бегства и повесился в тюрьме. Другие фильмы, такие как "Семья Лихти" (1966), еще больше размывают границы. Кто перед нами - семья преступников или жертв? Они жили в те годы. Должно быть, с ними что-то случилось. Помимо технического мастерства, достижение Рихтера заключается в том, что через эти зачастую маргинальные кадры он передает тот факт, что над всем нависает тень эпохи, которую они изображают, и эпохи, в которую они были созданы. Над всей культурой, словно туман, лежит слой вины и упреков. 6
То же самое можно сказать и о творчестве Ансельма Кифера. Он родился через тринадцать лет после Рихтера, в год окончания Второй мировой войны, и его работы еще более явно посвящены запечатлению великой культуры на обломках ее самоуничтожения. Его огромный "Интерьер" (1981), как и работы Рихтера 1960-х годов, явно фиксирует ужас. В данном случае зритель, впервые увидевший картину, может догадаться по
