этих образцов величественному достоинству и суровой чистоте замысла, но так и не смог полностью освободить свою живопись от окаменевшего спокойствия скульптурных форм. Когда Донателло приехал в Падую, Мантенья, будучи еще двенадцатилетним мальчиком, снова почувствовал влияние скульптуры, а также мощный импульс к реализму. В то же время он был очарован новой наукой о перспективе, недавно разработанной во Флоренции Мазолино, Уччелло и Масаччо; Андреа изучил все ее правила и шокировал современников немилосердными в своей правде укорочениями.
В 1448 году Скварчоне получил заказ на роспись фресок в церкви монахов Эремитани в Падуе. Он поручил эту работу двум любимым ученикам: Никколо Пиццоло и Мантеньи. Никколо закончил одно панно в превосходном стиле, а затем погиб в драке. Андреа, которому уже исполнилось семнадцать, продолжил работу, и восемь панно, которые он написал в течение следующих семи лет, сделали его известным от одного конца Италии до другого. Темы были средневековыми, трактовка - революционной: фоны классической архитектуры были тщательно детализированы, мужественное телосложение и сверкающие доспехи римских солдат смешивались с мрачными чертами христианских святых; язычество и христианство были объединены в этих фресках ярче, чем на всех страницах гуманистов. Рисунок достиг здесь новой точности и изящества, перспектива предстала в кропотливом совершенстве. Редко когда в живописи можно было увидеть столь великолепную по форме и осанке фигуру, как солдат, охраняющий святого перед римским судьей, или столь мрачно реалистичную, как палач, поднимающий свою дубину, чтобы выбить мученику мозги. Художники приезжали из дальних городов, чтобы изучить технику удивительного падуанского юноши.- Все фрески, кроме двух, были уничтожены во время Второй мировой войны.
Якопо Беллини, сам известный художник и уже (в 1454 году) отец живописцев, которым суждено было затмить его славу, увидел эти панели в работе, увлекся Андреа и предложил ему свою дочь в жены. Мантенья согласился. Скварчоне воспротивился этому союзу и наказал Мантенью за бегство из родного дома, осудив фрески Эремитани как чопорные и бледные подражания мраморным антикам. Что еще более примечательно, Беллини удалось передать Андреа намек на то, что в этом обвинении есть доля правды.2 Примечательно, что вспыльчивый художник принял критику и извлек из нее пользу, перейдя от изучения статуй к пристальному наблюдению за жизнью во всей ее реальности и деталях. В последние два панно серии "Эремитани" он включил десять портретов современников, и один из них, приземистый и толстый, был Скварчоне.
Расторгнув контракт со своим учителем, Мантенья теперь мог свободно принять некоторые из приглашений, которые его осаждали. Лодовико Гонзага предложил ему заказ в Мантуе (1456); Андреа задержал его на четыре года, а тем временем в Вероне он написал для церкви Сан-Дзено полиптих, который и по сей день делает это благородное сооружение целью паломничества. На центральной панели, среди величественного обрамления римских колонн, карниза и фронтона, Дева Мария держит на руках своего Младенца, а ангелы-музыканты и хористы обнимают их; под ней мощное Распятие показывает римских солдат, бросающих кости за одежды Христа; а слева Елеонский сад представляет собой суровый пейзаж, который Леонардо, возможно, изучал для своей "Девы со скал". Этот полиптих - одна из величайших картин эпохи Возрождения.*
После трех лет пребывания в Вероне Мантенья наконец согласился отправиться в Мантую (1460); и там, за исключением кратких пребываний во Флоренции и Болонье и двух лет в Риме, он оставался до самой смерти. Лодовико предоставил ему дом, топливо, кукурузу и пятнадцать дукатов (375 долларов) в месяц. Андреа украшал дворцы, капеллы и виллы трех последующих маркизов. Единственное, что сохранилось в Мантуе от его трудов, - это знаменитые фрески в герцогском дворце, в частности, в Зале Обрученных, названном и украшенном в честь помолвки сына Лодовико Федериго с Маргаритой Баварской. Сюжет был прост - правящая семья: маркиз, его жена, дети, некоторые придворные и кардинал Франческо Гонзага, которого отец Лодовико приветствовал по возвращении молодого прелата из Рима. Здесь была галерея удивительно реалистичных портретов, среди которых был и сам Мантенья, выглядевший старше своих сорока трех лет, с морщинами на лице и впадинами под глазами.
Лодовико тоже быстро старел, и последние годы его жизни были омрачены бедами. Две его дочери были уродливы; войны поглощали его доходы; в 1478 году чума настолько опустошила Мантую, что экономическая жизнь почти остановилась, государственные доходы упали, а жалованье Мантеньи было одним из многих, которые на некоторое время остались невыплаченными. Художник написал Лодовико письмо с упреками; маркиз ответил мягкой просьбой о терпении. Чума прошла, но Лодовико не пережил ее. При его сыне Федериго (1478-84) Мантенья начал, а при сыне Федериго Джанфранческо (1484-1519) завершил свою лучшую работу - "Триумф Цезаря". Эти девять картин, написанных темперой на холсте, предназначались для Корте Веккья герцогского дворца ; они были проданы Карлу I Английскому нуждающимся герцогом Мантуанским и сейчас находятся в Хэмптон-Корте. Огромный фриз длиной восемьдесят восемь футов изображает процессию солдат, жрецов, пленников, рабов, музыкантов, нищих, слонов, быков, штандартов, трофеев и трофеев, которые сопровождают Цезаря, едущего на колеснице и увенчанного богиней Победы. Здесь Мантенья возвращается к своей первой любви - классическому Риму; он снова пишет, как скульптор, но его фигуры движутся с жизнью и действием; глаз увлекается, несмотря на сотню живописных деталей, к кульминационной коронации; все мастерство живописца - композиция, рисунок, перспектива, тщательная наблюдательность - входит в работу и делает ее шедевром мастера.
В течение семи лет, прошедших с момента начала работы над "Триумфом Цезаря" до ее завершения, Мантенья принял вызов Иннокентия VIII и написал (1488-9) несколько фресок, которые исчезли в последующих перипетиях Рима. Жалуясь на скупость Папы - а Папа жаловался на его нетерпение, - Мантенья вернулся в Мантую и завершил свою плодотворную карьеру сотней картин на религиозные темы; он забыл Цезаря и вернулся к Христу. Самая известная и неприятная из этих картин - Cristo morto (Брера), мертвый Христос, лежащий на спине с огромными укороченными ногами, обращенными к зрителю, и похожий скорее на спящего кондотьера, чем на измученного бога.
Последняя языческая картина появилась у Мантеньи в старости. В "Парнасе" в Лувре он отбросил свое обычное стремление запечатлеть реальность, а не изобразить красоту; на мгновение он отдался безнравственной мифологии и изобразил обнаженную Венеру, сидящую на троне на Парнасе рядом со своим солдатом-любовником Марсом, а у подножия горы Аполлон и Музы празднуют ее красоту в танце и песнях. Одной из муз, вероятно, была жена маркиза Джанфранческо, несравненная Изабелла д'Эсте, ныне главная дама страны.
Это была последняя большая картина Мантеньи. Последние годы жизни Мантеньи были омрачены нездоровьем, плохим настроением
