и этики субъект и аша становятся едины друг с другом.
Обязанность любить судьбу при любых обстоятельствах - этический идеал Спинозы и Ницше amor fati - является центральным понятием синтетизма. Вселенная равнодушна к нашим человеческим заботам и бедам, не дает нашему виду преференций по сравнению с кем-то или чем-то другим, не наделяет никого или что-то особым статусом по отношению к кому-то или чему-то другому. Мы можем простить себя за наши человеческие недостатки только потому, что мы люди, а не герои. И в этом самопрощении "сейчас" играет центральную роль. Поскольку, согласно императиву Спинозы и Ницше, мы обязаны любить всю историю до настоящего момента - отчасти потому, что это единственная история, которая существует, отчасти потому, что это то, с чем мы, во всяком случае, ничего не можем поделать, - мы также обязаны любить свою собственную историю жизни до настоящего момента. И в этой навязанной любви также кроется прощение себя как логическое обязательство, а не как вожделенная эмоция. Синтетики создают ритуалы, чтобы постоянно возвращаться к необходимому самопрощению, включая коллективные ритуалы, поддерживающие путешествие к пониманию самопрощения, и не в последнюю очередь ритуалы, которые ставят под сомнение и борются с наслаждением, связанным с ненавистью к себе, морализаторством, противоположным этическому самопрощению. На самом деле в синтетической духовной работе нет места ненависти к себе и наслаждению ею.
Шаг от любви к искусству короток. В своей книге "Мастер и его эмиссар" британский философ Иэн Макгилхрист связывает свои надежды на человечество с искусством и религией. По мнению Макгилхриста, искусство и религия - это те формы человеческого самовыражения, которые могут быть эффективно использованы для противостояния большой угрозе - тому, что Макгилхрист называет состоянием аномии. Как известно, термин "аномия" был введен французским социологом Эмилем Дюркгеймом в конце XIX века. Согласно Дюркгейму, аномия начинается с полного и необратимого внутреннего отчуждения и растворения ценностей, что вызывает интенсивное экзистенциальное сознание, которое, в свою очередь, порождает полный и разрушительный внешний паралич. Дюркгейм выражает это тем, что аномный человек больше не может видеть мир, а вместо этого смотрит назад на существование; пустой взгляд, который одновременно является и невротически парализующим, и психотически мегаломаническим.
Следовательно, искусство играет центральную роль в синтетизме. Искусство стремится уйти от отчуждения к религии, не в последнюю очередь исследуя само отчуждение, как будто это единственная тема, которая остается для искусства. Как и сам синтетизм, искусство скорее имплицитно, чем эксплицитно, скорее двусмысленно, чем монотонно, скорее разумно, чем рационально, и, прежде всего, всегда воплощено. Поэтому по-настоящему интересное искусство всегда было трансрационалистическим. Рационалистическое искусство было бы невыносимо банальным и бессмысленным. Напротив, искусство должно быть вернее жизни, чем сама жизнь. Благодаря искусству человек может вернуть себе взгляд и отказаться от пристального созерцания, а за этим живым взглядом на мир следуют живые отношения с окружающим миром. Макгилхрист утверждает, что ключом к этому более глубокому художественному пониманию условий существования является меланхолия. Это связано с тем, что меланхолия является эмоциональным следствием радостного принятия, за которым следует прославление множественности существования. Таким образом, меланхолия является полной противоположностью платоновскому упрощению. Это, возможно, объясняет, почему меланхолия, по словам Макгилхриста, идеализировалась в эпоху Возрождения, но презиралась в эпоху Просвещения, даже такими протосинтетиками, как Спиноза и Лейбниц.
Это означает, что если синтетизм связан с Ренессансом и романтизмом, то меланхолия также является ключом к синтетическому искусству. Что, конечно, применимо и в обратном направлении: для искусства синтетизм - это единственно возможный путь от индивидуалистического изоляционизма к холизму сетевой динамики. Но для этого также нужен художник, который строит свою работу не на нарциссическом наслаждении, а на участии. Таким образом, художественный автор - это еще один наполеоновский идеал, который должен умереть в информационном обществе. Причина в том, что синтетическое искусство создается художественной личностью, верящей в утопические возможности сообщества, а не художественной личностью, упивающейся рессентиментом по отношению к своему собственному времени. И это должно происходить без того, чтобы искусство попало в ловушку рационалистической банальности и утратило свою магию. Искусство должно постоянно основываться на Атеосе и возвращаться к нему.
Синтетическое искусство не просто партиципаторно и индивидуалистично, а не изоляционистски и индивидуально; оно также является метафизическим искусством в самом глубоком смысле этого слова. С появлением синтетизма искусство может оставить циничное и культурно-релятивистское исследование, которое было его аксиоматической нормой при позднем капитализме - с ницшеанской точки зрения, то, что можно назвать сладострастным празднованием смерти Бога - и вместо этого посвятить себя трансцендирующему и утопическому творчеству. Но для этого необходимо порвать с эсхатологической мифологией позднекапиталистического мира искусства - история не имеет конца в том смысле, о котором говорит Фрэнсис Фукуяма, - и его зацикленной академической структурой власти. Это, в свою очередь, требует от художника воли к разрушению индивидуалистического мифа об авторском творчестве как наполеоновском патриархальном гении искусства. Синтетическое искусство фактически освобождается от создателя искусства и его атомизма - оно формулирует идею, а затем настаивает на том, что идея должна быть свободной. Оно знает, что является малой, но принципиально многообразной частью большего целостного явления - оно не выступает в роли отстраненного бунтаря ради самовосхваления, но служит еще большему утопическому идеалу - и именно отношение искусства к этому явлению, внутри которого оно выступает как связующий агент, представляет интерес.
Синтетическое искусство исходит либо из оценки предполагаемого влияния на более широкий феномен - даже если этот прогноз, естественно, редко или никогда не попадает в точку - либо, что еще предпочтительнее, из собственного эмоционального состава, как этическое искусство, стремящееся быть синтетической истиной как действием. Оно также стремится установить связь с универсальным через конкретное. Синтетическое искусство делает это в рамках крайне ограниченных условий, чтобы максимизировать свое творческое выражение - изоляция и ограниченные ресурсы всегда были ключевыми ингредиентами для инновационного творчества - но эти тенденции еще больше усиливаются в обществе, характеризующемся огромным информационным избытком. Поэтому информационистское искусство лучше всего создается и воспроизводится в таких средах, как синтетические монастыри и партисипативные фестивали.
Согласно Дэвиду Юму, привычка - это необходимость для индивидуальной идентичности. Мы называем религиозную привычку ритуалом. Синтеистические ритуалы - это часто или регулярно повторяющиеся привычки с целью укрепления особой идентичности индивида и социальной идентичности в сообществе. Поскольку синтетизм объединяется вокруг интерактивности как идеала, синтетисты в первую очередь проводят ритуалы, основанные на участии. Партиципаторность - это принцип, который подразумевает встречу участников в условиях радикального равенства без какой-либо иерархии между ними; встречу, где каждый берет на себя полную ответственность за себя и свое благополучие, а также активно участвует и со-творяет, а не пассивно
