Михаил Трофименков о «Брате»
Исторические события зачастую замечательны тем, что очевидцы и даже участники в упор не замечают их «всемирно-исторического значения». Так, подавляющее большинство петроградских обывателей не заметили Октябрьской революции: за окнами стреляют — пустяки, дело житейское, к утру все успокоится. Да и до самих победителей не сразу дошло, что они победили.
Вот и десяток человек, собравшихся майским вечером 1997-го года в задней «зале» одного каннского ресторанчика, могли показаться участниками провалившегося заговора, ожидающими, что за ними вот-вот придут, но никак не людьми только что совершившими революцию в русском кино. Сама по себе аура места — страшная сила: кто-то постарался найти для вечеринки в честь фестивальной премьеры такую вот «залу». Низкие, тяжелые, какие-то средневековые своды и — или это аберрация памяти — никаких окон. Представить, что снаружи нежится в лучах заката, отработав обязательную дневную программу, главный мировой кинофестиваль, было решительно невозможно.
Сергей Сельянов хмуро мерился взглядом с бутылкой красного вина. Алексей Балабанов томился в отсутствии гитары: где, как не на дальних берегах, исполнить заветную «Разлуку», да вот инструмента нет, и одолжить не у кого. Один лишь Сергей Бодров-младший беззаботно подбивал отца, Сергея Бодрова-старшего, сыграть в трясучку и хвастался понтовым пиджаком: «Это я у папы выиграл». В общем, «Толя пел, Борис молчал, Николай ногой качал».
Посидели и разошлись: никак не пир победителей. Между тем этот день, 17 мая 1997 года, стал и остается главным днем в истории современного русского кино, днем мировой премьеры фильма «Брат», которую, собственно говоря, и обмывали. И жизни присутствующих разделились в тот вечер на до и после «Брата».
Алексей Балабанов избавился — как отрубил — от репутации интеллигентного мальчика-провинциала, интерпретатора Беккета и Кафки, любимца ленфильмовских либералов во главе с Алексеем Германом. Стал тем самым Балабановым. Жгучим, нервным, ненавидимым или боготворимым поэтом, одно присутствие которого будет оправдывать следующие полтора десятилетия само существование русского кино.
Сергей же Сельянов — трудно поверить, да — казался тогда едва ли не музейным артефактом. Дядька такой бородатый, ветеран андерграунда, ухитрившийся еще в 1980-м снять на ворованной пленке назло большевикам фильм «День ангела». Автор еще двух авторских притч («Духов день», «Время печали еще не пришло»), широко известных в узких кругах. «Брат» в одночасье зажег звезду уникального продюсера, умеющего примирить непримиримые искусство и коммерцию.
Ну а Сергей Бодров из смазливого экранного солдатика («Кавказский пленник», Сергей Бодров-старший, 1986) и ведущего телепрограммы «Взгляд» обернулся «всенародным братом», живым мифом. И через какие-то пять лет воплотил, повинуясь законам мифологии, максиму «жить быстро, умереть молодым».
О «Брате» все уже сказано, разложено по полочкам, известно в подробностях.
Мгновенное решение Балабанова, увидевшего в Сочи Бодрова в «Кавказском пленнике», делать фильм вместе — именно «вместе», а не «с» — образец режиссерской интуиции, хоть в учебники киномастерства пихай.
Немыслимая, в пределах статистической погрешности, стоимость производства. Фланелевые рубашки Балабанова и купленный на барахолке свитер, в которые Надя Васильева, художник по костюмам и жена режиссера, обрядила Данилу Багрова, — предметы реквизита в жанре «голь на выдумки хитра» стали чуть ли ни мэмами.
Фрукт — яблоко. Поэт — Пушкин. Балабанов — последний гений русского кино. Бодров — последний герой.
— Не брат ты мне… У вас есть «Крылья»?… Оттопыримся…
Но и четверть века спустя задаешься вопросом: что это было? Что такое «Брат», эта кристально прозрачная, мнимо незамысловатая вещь в себе?
Немыслимый критический и публицистический срач — иначе не скажешь, — сопровождавший триумф «Брата», сводил фильм к идеологическому феномену.
Курьезно вспоминать, что по горячим следам премьеры «Брата» обвинили ни больше ни меньше как в русофобии: очередная чернуха на потребу западной публике, ни одного человеческого лица, урод на уроде, клевета на русский народ. Когда же выяснилось, что русский народ с этим решительно не согласен, всенародную любовь к Даниле принялись осмыслять в социологических категориях.
Если кто не помнит, жить в 1990-х было страшно и весело, как всегда, наверное, страшно и весело — тем, кто уцелеет, — жить во время гражданской войны. А в России шла именно что гражданская война далеко не малой интенсивности. Под перекрестным огнем метался оглушенный, ошеломленный, ограбленный народ. Защитить его было некому, кроме Данилы:
и адепты, и враги фильма сошлись в том, что явился долгожданный народный герой, заступник, змееборец. А далее отношение критиков к фильму определялось их отношением к народу.
Одни впали в хорошо темперированную истерику в жанре «Россия, ты одурела». Народ «в этой стране» дрянь, «евреев как-то не очень», не братается с высокогорными хамами. Какой народ — такой и герой: Данилу называли иконой русского фашизма. Тонкие в иное время интеллектуалы намеренно совершали элементарную логическую ошибку, безоглядно отождествляя Балабанова с героем, возлагая на режиссера ответственность за слова Данилы о евреях и «черножопых».
Новый импульс истерике придаст «Брат 2» (2000), где Данила посмеет поднять руку на самое святое, что есть в мире, — на Америку. Хотя Данила-2 уже не имел ничего общего с Данилой-1: другой бэкграунд, другая улыбка, другой жанр, в конце концов.
Другие критики — причем такие, во всем противоположные друг другу люди, как военный обозреватель газеты «Завтра» Владислав Шурыгин и историк кино Евгений Марголит, — хором воспели нового «неуловимого мстителя», нового Даньку.
Хотя если вдуматься: кого Данила защитил, кого и от чего уберег? Он приходит со стороны, да, в страшный, беззаконный мир, в котором худо-бедно выживают маленькие люди: от немца Гофмана до вагоновожатой Светки. И не просто умножает их проблемы, но подставляет под новые удары судьбы, затем с грехом пополам от этих ударов спасая. Ему-то что — он в Москву двинет на попутной фуре. А все эти Гофманы и Светки, где были, там и останутся.
Балабанов, если что, — суровый моралист. А высший морализм заключается не в том, чтобы разжевывать зрителям, что такое хорошо, а что такое плохо, а в том, чтобы «протереть окуляры», поставить их лицом к лицу с экранной и заэкранной реальностью. Да, такой вот реальностью.
В «Брате» Балабанов разрабатывал две свои сердечные, авторские, неотступные темы.
Ключ к первой из них
