А Би стал смеяться и ерничать: «Заткнись, сука. Погоди, дай мне отдохнуть. Я тебе тогда задницу надеру! » Та баба была в бешенстве.
Позже в Нью-Йорке, уже после роспуска оркестра, мы с Би иногда встречались и слонялись по Улице. К этому времени я уже вовсю пристрастился к кокаину, и Би покупал мне его вдоволь. Кокаин продавался в таких маленьких пакетиках. Би пересчитывал их и спрашивал: «Сколько у тебя пакетиков, Дик?»
Когда я был моложе, у меня была та же проблема, что и у Би, — я был смазливый, как девчонка. В 1946 году я очень молодо выглядел, и говорили, что у меня девичьи глаза. Когда я приходил в винный магазин купить себе или кому-нибудь виски, меня всегда спрашивали, сколько мне лет. А когда я им говорил, что у меня двое детей, они все равно спрашивали мою идентификационную карточку. Я был хрупкий и с девчачьим лицом. А Би был бонвиван и дамский угодник. И еще я научился у него, как вести себя с людьми, с которыми не хочешь общаться. Ты им просто говоришь, чтобы шли на х… Вот и все. Все остальное — пустая трата времени.
Возвращаясь в Нью-Йорк, мы делали остановки в Чикаго, Кливленде, Питтсбурге и других местах, уже не помню где. Когда мы приехали в Чикаго, я заехал домой повидать семью и в первый раз взглянул на своего сына. Это было на Рождество, и я провел дома все праздники. После этого оркестр играл еще два месяца, а потом распался. Я в то время получил хорошее известие: журнал
А в Нью-Йорке Улица снова открылась. Побывать на 52-й улице в 1945—1949 годы — все равно что учебник о будущем музыки прочитать. Коулмен Хокинс и Хэнк Джонс играли в одном клубе. Арт Тейтум, Тайни Граймс, Ред Аллен, Диззи, Птица, Бад Пауэлл, Монк — все они выступали на этой улице, иногда в один вечер. Заходи в любой клуб — везде первоклассная музыка. В это трудно поверить. Я писал для Сары Воэн и Бада Джонсона. Да что говорить, все знаменитости были там. Сейчас музыкантов такого калибра на одной улице не собрать. Нет больше такой возможности.
Пятьдесят вторая была в то время местом необыкновенным. Народу тьма собиралась, а клубные залы были размером с обычную гостиную. Маленькие, зато битком набитые. Клубы шли один за другим, на другой стороне улицы — та же картина. «Три двойки» напротив «Оникса», а напротив «Оникса» — клуб «Диксиленд», куда было страшно войти — как в Тупело на Миссисипи — там расисты кишмя кишели. «Оникс», это был клуб Джимми Райана, тоже в этом смысле не отставал. На другой стороне около «Трех двоек» находился клуб «Даунбит», а рядом с ним «Аптаун Хаус» Кларка Монро. Так что заходи в любой из этих клубов-соседей — везде каждый вечер выступают такие музыканты, как Эррол Гарнер, Сидней Беше, Оран «Хот Липс» Пейдж и Эрл Бостик. А в других клубах играли другой джаз. Незабываемое было время. Точно тебе говорю — такого уже не увидишь.
Лестер Янг тоже там играл. Я познакомился с Презом еще до своего переезда в Нью-Йорк, когда он был проездом в Сент-Луисе и играл в «Ривьере». Он называл меня Карликом. Звучание и манера Лестера напоминали Луи Армстронга, только он был тенор-саксофонистом. У Билли Холидей были точно такие же звучание и стиль, да и у Бада Джонсона и у белого музыканта Бада Фримена. У всех у них был как бы «бегущий» стиль игры и пения. Я люблю этот «бегущий» стиль. Он затопляет тебя звуками. В таком подходе есть мягкость и акцентируется каждая нота. Я перенял эту манеру у Кларка Терри. Я играл, как он, — до того, как наслушался Диззи и Фредди и выработал свой собственный стиль. Но по-настоящему я прочувствовал этот «бегущий» стиль у Лестера Янга.
В общем, некоторое время у меня не было никакой работы, а потом в марте 1947 года я записал пластинку с Иллинойсом Джеккетом. У нас была потрясающая секция трубачей: я, Джо Ньюмен, Фэтс Наварро и еще двое музыкантов, кажется, брат Иллинойса Рассел Джеккет и Мэрион Хейзел. Дикки Уэллс и Билл Доггет играли на тромбонах, а Леонард Фезер, критик, на пианино. Я рад был снова играть с Фэтсом.
А потом Диззи собрал нас всех в большой оркестр бибопа. Музыкальным директором у него был Уолтер Гил Фуллер, который раньше писал для биг-бэнда Би. Гил работал отлично, и оркестр Диззи выступал с большим успехом. А позже, в апреле, менеджер Диззи Билли Шоу организовал ангажемент в театре «Маккинли» в Бронксе. Больше всего запомнилось, что, по-моему, Гил Фуллер набрал в одну секцию самых сильных трубачей. В ее составе были я, Фредди Уэбстер, Кении Дорэм, Фэтс Наварро и сам Диззи. Макс Роуч играл на ударных. Незадолго до начала наших концертов в Нью-Йорке появился Птица и тоже к нам присоединился. Он выписался из Камарильо в феврале и еще довольно долго торчал в Лос-Анджелесе, успев записать там два альбома для «Дайэл», а потом снова сел на наркотики. Пластинки, записанные им под нажимом Рода Рассела, оказались ужасными. Зачем Россу понадобилось так подставлять Птицу? Видит Бог, именно за это я его терпеть не мог. Скользкий пройдоха — он из Птицы все соки выжимал. Хотя, вернувшись в Нью-Йорк, Птица выглядел намного лучше, чем в Лос-Анджелесе, — меньше пил и героин употреблял не в таких количествах, как потом. Но все же он снова уселся на иглу.
Слушай, зато как играли духовики — да и весь оркестр — на премьере! Музыка захлестнула весь зал, влезла в каждую живую душу, все дышали ею! Какое же это было счастье играть вот так со всеми. Я был в полном восторге и был так взволнован — оттого, что вот сейчас играю вместе со всеми, — что даже не знал, что мне делать. Это был один из самых значительных, вдохновенных моментов моей жизни — почти как в тот раз, когда я впервые сыграл в оркестре Би в Сент-Луисе. Помню, во время той премьеры зал слушал и танцевал на отрыв. Воздух был весь пропитан волнением и ожиданием музыки, которая должна была вот-вот зазвучать. Это невозможно описать. Было во всем этом что-то электрическое, волшебное. Мне было так хорошо играть в этом оркестре. Я чувствовал — вот оно, свершилось — я среди музыкальных богов, я один из них. Я и гордился, и в то же время чувствовал какое-то смирение. Все мы там были призваны для музыки.
И это было прекрасное чувство.
Диззи не хотел, чтобы его оркестр превратился в сборище наркоманов, и боялся плохого примера Птицы. В вечер премьеры в «Маккинли» Птица на сцене дремал и исполнял только свои соло. Ни с кем больше не играл. Публика даже начала подхихикивать, глядя, как он носом клюет. Поэтому Диззи, который и так уж был сыт Птицей по горло, уволил его сразу после того первого выступления. Тогда Птица поговорил с Гилом Фуллером, пообещал ему, что завяжет, и попросил сказать об этом Диззи. Гил пошел к Диззи и попытался уговорить его оставить Птицу в оркестре.
Я тоже пошел к Диззи и сказал ему, что Птицу хорошо иметь под рукой — он мог бы писать нам темы за небольшие деньги, например за сто долларов в неделю. Но Диззи наотрез отказался, сказав, что нет у него на это денег и что обойдемся без Птицы.
Кажется, в театре «Маккинли» мы играли пару недель. Тем временем Птица набирал новый оркестр и пригласил меня к себе, а я согласился. Тогда же вышли те две пластинки, что Птица записал для «Дайэл» в Лос-Анджелесе. По-моему, на одной был я, на другой — Ховард Макги. Они были выпущены в конце 1946 года и стали джазовыми хитами. В общем, когда 52-я улица снова открылась и Птица вернулся в Нью-Йорк, владельцы клубов всеми силами старались его заполучить. Все за ним охотились. Хозяевам опять понадобились маленькие оркестры, и они считали, что Птица сумеет их организовать. Ему предложили 800 долларов в неделю за месяц выступлений в «Трех двойках». Он нанял меня, Макса Роуча, Томми Поттера и Дюка Джордана на фортепиано. Мне и Максу он платил по 135 долларов в неделю, а Томми и Дюку — по 125. Птица в то время зарабатывал самые большие суммы в своей жизни — по 280 долларов в неделю. А для меня было неважно, что у него я получал на 65 долларов меньше, чем в оркестре Би; все, что мне было нужно, — это играть с Птицей и Максом, то есть исполнять хорошую музыку.
Мне был по душе такой расклад, да и у Птицы глаза стали ясными — исчез тот обезумевший взгляд, что был у него в Калифорнии. Он похудел и, похоже, был счастлив с Дорис. Она поехала в Калифорнию забрать его из больницы Камарильо, а потом они вернулись на восток на поезде. Да уж, Дорис любила своего Чарли Паркера. На все бы для него пошла. Птица казался успокоенным и готовым к работе. Наша премьера прошла в апреле 1947 года, вместе с трио Ленни Тристано.
Я был страшно рад снова играть с Птицей, ведь работа с ним раскрывала тогда все лучшее во мне самом. Он играл в самых разных стилях, никогда не повторял своих музыкальных идей. Его способность к творчеству была бесконечна. Ритм-секцию он каждый вечер гонял. Например, играем мы блюз. Птица вступает на одиннадцатом такте. Но ведь ритм-секция знай долбит свое, а он начинает играть так, будто она на 1-й и 3-й доле, а не на 2-й и 4-й. Никто не мог угнаться за ним, кроме, быть может, Диззи. Каждый раз, когда он начинал так делать, Макс орал Дюку, чтобы тот не ускорял темп. Он хотел, чтобы Дюк оставался там, где был, потому что все равно ему не догнать Птицу, только весь ритм поломает. Дюк часто все портил, когда не слушал Макса. Понимаешь, когда Птица начинал исполнять свои невероятные соло, все, что оставалось ритм-секции, — это топтаться на месте, то есть играть самым обычным образом. В конце концов Птица возвращался к основному ритму, и всегда вовремя. Как будто у него все это было заранее спланировано. Загвоздка была в том, что он никому не мог этого объяснить. Ты должен был сам как-то выкручиваться. Птица мог любую музыкальную свинью подложить. Так что я с ним закрепил то, что уже знал, и еще пытался расширить свой опыт — играл чуть-чуть сверх того, что знал. С Птицей нужно было быть ко всему готовым.
