и соблазнились его мнимым «новаторством», что им почудилось здесь некое обостренное внимание к зрительной стороне мира (а всякий одаренный живописец к ней, разумеется, особенно чуток). Но на деле вместо обогащения эмоциональных возможностей живописи в беспредметничестве мы видим полное ее крушение. Правда жизни, всякое настоящее человеческое содержание покинули картины формалистов. Завершился процесс
обесчеловечивания искусства, или, как обычно говорят, его дегуманизации. «Поэт начинается там, где кончается человек», — сформулировал принцип формалистической эстетики один из ее современных апологетов.
Вот почему абстракционизм и пользуется такой поддержкой в капиталистических странах. В начале, когда он еще рядился в одежды «бунтарства», когда к нему, чаще всего на время, примкнули многие одаренные художники, оппозиционно настроенные к буржуазному обществу, отношение к абстракционизму со стороны буржуазии было, как правило, отрицательным, зато теперь положение изменилось. Идеологи буржуазии поняли, что слепой и обесчеловеченный субъективизм абстракционистов не только не представляет собою никакой опасности для капиталистического строя, но и дает ему немалые выгоды. Ведь формализм вообще бежит от действительности, погружается в смутную стихию иррационализма, вселяет в людей ощущение растерянности, невозможности разобраться в окружающем мире, непрочности всего на свете и, наконец, отчаяния.
Это и привело к нынешнему официальному «триумфу» беспредметничества. «Ссора», с которой началась было история взаимоотношений абстракционизма с буржуазным обществом, совершенно улажена, и ныне для буржуазной критики он стал почти что «классикой» искусства XX века.
Не трудно понять, что формалистическое искусство по самому духу и смыслу своему чуждо социалистической художественной культуре. Ленин еще на заре советской власти решительно выступил против этой буржуазной моды в искусстве. Не изменилась наша позиция и сегодня. Партия и ныне призывает художников бороться против проникновения влияний буржуазной идеологии, за высокогуманистическое, народное искусство социалистического реализма, за большое общественно-содержательное творчество.
Мы, по-видимому, далеко отошли в сторону от основного хода мысли. Но читатель, быть может, не посетует на то, что мы захотели рассказать ему о формализме, и не так уж это далеко от темы.
Вернемся теперь снова к вопросу о соотношении живописи с другими видами искусства. Мы видели, что она имеет перед литературой то преимущество, что дает наглядные образы, ставит зрителя лицом к лицу с данным предметом и событием, а не описывает его. Ну, а кино и театр? Ведь они тоже непосредственно изображают зримый мир да еще в отличие от живописи развертывают свое изображение во времени, имея возможность сделать зрителя свидетелем последовательного хода событий от завязки и до развязки. Живопись же неподвижна.
Не надо ли живописцам «сложить оружие» к ногам своих более могущественных коллег?
Мы уже говорили о том, что живопись, как и другие «пространственные» искусства, не может развертывать образ во времени и обычно ограничивается тем, что фиксирует какой-то один момент действительности. Жизнь ежеминутно меняется, даже, казалось бы, находящийся в покое человек сейчас таков, а через минуту в чем-то, пусть очень малом, может измениться: чуть подвинуться, иначе положить руку; новые мысли придадут лицу другое выражение. В живописном произведении люди, природа, происходящие события будто остановлены в какое-то определенное мгновение. Навсегда застыл суриковский Меншиков, сжимая в кулак положенную на колено руку; замерли в неподвижности порывающаяся убежать дочка и удерживающая ее мать в «Сватовстве майора»; солнце, готовое прорваться через уходящие вдаль дождевые тучи, навсегда остановилось за облаком в «Проселке» Саврасова; замер, нагнувшись, чтобы поднять красное знамя, рабочий в картине Коржева; навсегда остановлен в своем бешеном шаге Петр I на полотне Серова; «вечно» будет наливать молоко в миску девочка в «Ужине трактористов» Пластова и скользить лодка по дремлющей реке в «Керженце» Ромадина.
Но значит ли это, что живописи недоступно изображение времени, изменчивости, течения событий? Нет, не значит. В ранние эпохи истории человечества, в древнем мире и в средние века художники очень часто, желая преодолеть «неподвижность» живописи, изображали на одной и той же картине несколько последовательных моментов действия. Один и тот же персонаж изображался дважды, трижды, так что зритель мог увидеть, что было сначала, что немного погодя и что потом. Такой прием использовали еще и художники раннего Возрождения (XIV—XV вв). Так, на стенной росписи Мазаччо, изображающей легенду о христианском святом — апостоле Петре, в одной из композиций Петр изображен три раза: сначала мы видим его в центре, в группе учеников Христа. Христос посылает Петра поймать в близлежащем озере рыбу, в брюхе которой он должен чудесным образом найти монету, необходимую, чтобы заплатить пошлину при входе в город. В левой части росписи, никак не отделенной от центральной группы, мы видим немного поодаль Петра, уже потрошащего пойманную рыбу, а в противоположном конце фрески, справа, Петр кладет в руку стража добытую монету.
Мазаччо. Чудо со статиром. 1425-1427 гг. Фреска. Италия, Флоренция, церковь Санта-Мария-дель-Кармине.
Такой прием «продления времени» в живописи идет от наивной сказочности, свойственной зачастую древним художникам. Но им пользовались и позже; пользуются и сейчас, главным образом в монументальных росписях. Подобную условность, нарушающую «одномоментность» пространственного образа, широко применяли мексиканские художники, создавшие в наш, XX век своеобразную школу монументального искусства (ее представители — Ороско, Ривера, Сикейрос).
Однако с XVI века (у нас в России с XVIII) живописцы, как правило, избегают такого способа передавать длящиеся во времени события, и каждая отдельная картина представляет теперь какой-нибудь один-единственный момент.
Но это не значит, что живопись совсем отреклась от передачи временных изменений, происходящих в действительности. Вспомним о том, что наши зрительные впечатления органически связаны со всеми другими сторонами нашего сознания. Ведь и в жизни, увидев какой-нибудь предмет или случайно наткнувшись на какую-то сценку, мы можем хорошо представить себе, что происходило тут прежде и что будет потом. Допустим, вы попадаете в район города, который только что начинает застраиваться. Высятся башенные краны, уже вырисовываются корпуса зданий, изъезженные дороги по сторонам огорожены заборами, завалены строительным материалом. Кое-где еще видны пустыри, поляны. Нетрудно вообразить, что еще несколько месяцев назад здесь было чистое поле, поросшее травой, на котором паслись коровы, и из города тянулась дорога, ведущая в соседние села. Так же легко вы себе представите, что пройдет год-два — встанут здесь стройные ряды зданий с освещенными окнами, появятся асфальтированные площади и улицы, обсаженные вереницами деревьев.
В зрительном впечатлении данного мгновения обычно скрываются и прошлое и будущее. И это свойство нашего сознания используется живописью. Наше воображение может восстановить мысленно течение времени, тем более если художник об этом специально позаботится.
В кино, как и в жизни, время течет безостановочно. Вот на экране развертывается перед нами прекрасный пейзаж.
