Например, многие опытные скрипачи ругают квинты рояля и органа, называют их «тупыми». Играя без аккомпанемента • и стремясь к красоте исполнения, скрипачи порой незаметно для себя берут вместо «тупых» квинт натуральные, а то и еще более широкие — «острые», особенно если мелодия движется динамично, звуки меняются, так сказать, «с разбегу». Слушателям это нравится, а скрипке, на грифе которой нет клавишей и планок, доступны любые интервалы. Но несколько таких «исправленных» или, если хотите, наоборот, «искаженных» переходов— и звуки вырываются из закостенелой клетки темперированного строя. Если в это время вступит рояль, послышится фальшь, нечто похожее на старинного «волка».
Правда, в наши дни такие случаи редкость. Композиторы и оркестранты умеют их избегать. Но так ли хорошо избегать красоты?
Есть свидетельства, что к созвучиям, недоступным роялю и органу, стремились крупнейшие музыканты и ученые. Наш старый знакомый Гельмгольц горько сетовал на неестественность двенадцатиступенной темперации и придумал фисгармонию со множеством добавочных тонов. Федор Иванович Шаляпин любил петь народные волжские песни без аккомпанемента, в чистейших натуральных ладах. Чайковский после отдыха среди природы остро ощущал недостатки темперированной музыки, в том числе и своей собственной. Но, как считают некоторые музыковеды, самым ярким сторонником расширения музыкального строя был знаменитый русский композитор Александр Николаевич Скрябин.
Вы слушали оркестровые произведения Скрябина — его симфонии, «Поэму экстаза», «Прометея»? Это сама стихия, осмысленная и подчиненная музыкальным гением. Чудесная музыка, хоть и далеко не столь простая, как у старых классиков.
Правда, композитор не всегда оставался удовлетворен своими сочинениями. Иной раз ему приходилось строить аккорды, которые явно «не влезали в рояль». Чувствуя это, понимая, что для законченности нужен тон, лежащий где-то между доступными, он порой шел на замену одного звука трелью — быстрой сменой двух соседних звуков (чуть выше и чуть ниже заветного недостающего). Получался как бы средний звук, и ухо слышало нечто похожее на то, что требовалось.
О преодолении оков двенадцатиступенной темперации Скрябин особенно много думал в последний период своего творчества. Как раньше Гендель и Гельмгольц, он даже пытался усложнить строй — конструировал рояль с дополнительными тонами. Осуществить задуманное ему, правда, не удалось. А когда впоследствии такие рояли были построены, они не вошли в широкую практику: слишком оказались сложными. трудными для игры.
За полвека наследие Скрябина прошло строгую проверку временем. Ныне оно признано драгоценным. И многие современные музыканты знают и чтут любовь композитора к акустической чистоте звучаний, к интервалам, недоступным темперированному строю. Не случайно известный советский дирижер Николай Семенович Голованов, работая над произведениями Скрябина, требовал от оркестрантов перенастройки инструментов и игры в естественных интервалах всюду, где это было возможно,
Такая интерпретация нелегка. Мало просто снять напряжения, заменив их благозвучными натуральными гармониями. Все должно соответствовать замыслу композитора, требует от дирижера и оркестрантов большого художественного вкуса.
Скрябинские вещи, исполнявшиеся под управлением Голованова, звучали превосходно. Кстати сказать, многие из них записаны на пленку и сохранились. Их можно прослушать в Москве, в музее Скрябина.
В наши дни быстро растет любовь к чудесной классической музыке, которая, хоть уже насчитывает многие десятилетия, а то и столетия жизни, лишь совсем недавно начала проникать в гущу народа — с помощью радио, долгоиграющих пластинок, магнитофонов. И в дополнение к прекрасному прошлому серьезной профессиональной музыки идет не менее прекрасное ее современное развитие. Старая гармония двенадцатиступенного темперированного строя, по-новому осмысленная современностью, талантливо соединенная с острым и ярким диссонансом, — вот путь, по которому уверенно идут многие творцы музыки наших дней, в том числе многие советские композиторы. Этот путь, начатый великим Бахом, широк и плодотворен. Недаром его держится сегодня подавляющее большинство музыкантов и музыковедов.
Но, видимо, весьма заманчив и другой путь, берущий начало от воззрений Генделя, Гельмгольца, Скрябина. Цель его — переход через границы традиционных тонов рояля и органа. За этими границами — нетронутая целина поныне неведомых звучаний, там — все новое, все неоткрытое. В противовес модному сейчас на Западе формализму голых диссонансов этот путь ведет в мир свежей гармонической красоты, обещает неслыханную свободу звукового творчества.
Этот путь, конечно, отнюдь не противоречит первому, традиционному, а лишь дополняет и обогащает его. Но поныне он не столь богат приверженцами — и главным образом потому, что практическое осуществление его совсем недавно казалось неосуществимым фантазерством. Ведь и сегодня дюжина чистых квинт несоизмерима с семью октавами, ведь и теперь немыслим рояль с тысячами клавишей, невозможна тысячекратно усложненная нотная система.
Все это так.
Но тем не менее современная наука находит кое-какие технические средства для прорыва границ старой темперации. Физика в содружестве с музыкой готовит орудия для создания по-настоящему универсального музыкального строя. И материальной базой здесь служит уже не только наблюдение, не только анализ звука, тембра, лада, гармонии, о чем вы до сих пор читали в этой книжке, но и смелое вмешательство науки в святая святых музыки — в самый процесс творения музыкальной красоты.
О борьбе за натуральный строй нам еще предстоит поговорить впереди. А пока проследуем в еще одну область содружества физики и музыки.
Сколько «должностей» у электричества! Оно стало мастером на все руки — светит, греет, кормит, считает, движет, лечит. Поистине «и швец, и жнец, и на дуде игрец».
То, что электричество — неплохой, подающий большие надежды «игрец», сегодня бесспорно. Многим нравятся колоритные, год от году крепнущие ГОЛОСА электромузыкальных инструментов, которые постепенно завоевывают достойное место в музыке. Едва ли можно, к примеру, представить нынешние московские радиопередачи (хотя бы «Веселый спутник») без звучного ансамбля Владислава Мещерина, в котором неплохо осваиваются многие советские и зарубежные электромузыкальные новинки. Что ж, вездесущая электрификация, пронизывающая науку, индустрию, всю нашу жизнь, неизбежно проникает и в искусство.
Каков же принцип электрического инструмента?
Как и при любом формировании музыкального звука, все начинается с приготовления колебаний. Но если в обычном инструменте они сводятся к механическому дрожанию струн, дек, язычков, воздушных столбов, то в электромузыкальном возбуждаются беззвучные и невидимые колебания электрического тока. А затем они преобразуются, усиливаются и передаются на громкоговорители, где превращаются в акустические сотрясения воздуха — звуковые волны. Вот, в сущности, и всё.
Как видите, электрическая «кухня» звуков не так уж хитра, хоть и посложнее традиционной механической. Но сложность обещает с лихвой окупиться в многообразии возможностей электронного голоса. И их уже давно завидели прозорливые изобретатели.
Как это часто бывает, поначалу предложения не отличались практичностью.
Первые замыслы, проекты, пробы относятся к прошлому столетию.
В истории записана работа американца Кахилла над электрическим органом под названием телармониум. Любопытнейший инструмент! Целая «музыкальная электростанция» с электромеханическими генераторами, вырабатывающими набор звуковых тонов в виде переменных токов различной частоты. В ту пору не было никаких усилителей и громкоговорителей, только-только появлялись примитивные телефоны. И именно для озвучивания телефонной сети предназначил Кахилл свое изобретение. Набранные на телармониуме сочетания электрических колебаний надо было посылать прямо в телефонные провода, с тем чтобы досужие абоненты могли, прижимая ухо к трубке, наслаждаться непривычной музыкой в перерывах между разговорами. Телармониум пришлось поместить в целом здании. Чтобы перевезти эту двухсоттонную махину, потребовалось бы сорок железнодорожных вагонов. Повнушительнее любого духового органа! А свою музыку электрический великан должен был буквально «шептать на ухо» слушателю.
