самом главном, что относится к «ремеслу» живописца.
Мы два раза повторили слово «ремесло», и это неспроста! Не следует обижаться за «высокое» художество, которому, как могут подумать некоторые, не приличествует столь «низменное» обозначение.
Во всяком деле техническая, «ремесленная», условно говоря, сторона имеет очень большое значение. Мы любуемся всякой хорошо сделанной вещью, наслаждаясь искусством мастера, умением обрабатывать свой материал, наиболее эффективно использовать технику. И в живописи такая техническая сноровка мастера радует зрителя, более того, хорошо сработанная картина всегда и художественно гораздо более выразительна, чем произведение, сделанное неумело, нескладно.
Когда все средства художника, каждый мазок, каждый удар кисти служат выразительности картины, мы испытываем особое удовольствие. Представьте себе рисунок. Если мы чувствуем, что, набрасывая человеческую фигуру, художник безошибочно точно, свободно и уверенно кладет штрих за штрихом, мы наслаждаемся, по существу, «техникой», но это наслаждение намного усиливает и силу переживания самого образа. Если же рисовальщик робко выводит свои линии, боясь сбиться, исправляет новой чертой забежавший «не туда» контур, глазу нашему становится скучно, возникает ощущение вялости, беспомощности. Мы остаемся безразличны и холодны к такому «произведению».
То, о чем мы сейчас говорим, в искусстве, собственно, даже и нельзя отнести к «технике» и отделить от творческого акта вообще. Ведь в произведении искусства мы наслаждаемся не только тем, что в нем отражено, не только действительностью, воспроизведенной художником, но и самим созданием, как плодом целеустремленных усилий всех духовных сил, всех способностей, всех умений. В портрете Самари Ренуара нас привлекает не только полная обаяния актриса, но и сам художник, его глаз, его темперамент, его кисть.
Всякая настоящая картина — это как бы овеществленный акт творчества, и она волнует нас поэтому своим мастерством. Мастерство в художественной области не просто техническая «искусность», но способность творить. А способность эта не должна тормозиться неумением. Как пианисту нужна «свободная» рука, чтобы не думать о технике во время игры, так нужна она и живописцу.
Следить за тем, как возникает на полотне образ, — большая радость. Но для этого совсем не надо стоять за спиной живописца и заглядывать на его работу из-за плеча. Биография каждой картины записана красками на ней самой. Наблюдая, как ложится мазок, как художник то «ласкает» форму, уверенно, но плавно ведя руку вдоль изображаемого объема, то будто в ярости бьет кистью по холсту, так что красочная поверхность как бы вскипает вязкими массами, то едва прикасается к уже наложенным слоям жидким прозрачным мазком, мы, если можно так выразиться, вместе с художником переживаем его творческий процесс: его тревоги, раздумья, мучительные поиски и радостные победы.
Посмотрите на «Папу Иннокентия» Веласкеса. Разве не увлечет вас удивительная, как иногда выражаются, маэстрия величайшего из живописцев, его живая, трепещущая волнением творчества техника. Некогда Крамской приходил в восторг, созерцая волшебство веласкесовской «техники»: «Все перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно, — писал он однажды Стасову из Парижа. — Этот человек работал не красками и кистями, а нервами... Боже мой, много я знаю превосходных вещей, много было художников, от которых иметь только половину — значит заслужить очень солидную репутацию, но это что-то совсем особенное. Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь. Это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у господа бога, шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое».
Вот как тут отделить «технику» от творческого акта?!
Совершенное владение собственно техническими возможностями своего искусства обычно называют виртуозностью. Плохо, если в живописном произведении ничего, кроме виртуозности, нет. В подобном случае блеск мастерства остается внешним, по существу, пустым, бессмысленным. Но если виртуозность сливается со всем комплексом творческих усилий, если она возбуждается не кокетством, а вдохновением, если техническое умение мастера свободно служит наилучшему выражению замысла, тогда мы преклоняемся перед действительно совершенным художественным умением.
Некоторые свои портреты Репин писал в один сеанс, всего за несколько часов. И это было не от небрежности. Портреты эти никогда не вызовут у вас впечатления недоделанности, недоработанности. Вообще следует подчеркнуть: совсем не надо отождествлять законченность с зализанностью, монотонной и робкой выписанностью. Тот же Крамской протестовал против мнения, будто «коли не выписано, то значит не кончено». Портреты Репина иногда написаны откровенно скорой кистью. Но они отлились в чеканно-завершенную форму. И, возможно, это было потому, что блистательная техническая маэстрия как бы помножалась здесь на предельно интенсивное сосредоточение всех душевных сил. В этих работах художника сама поверхность холста будто трепещет еще не остывшим вдохновением; мазок ложится то осторожно и почти нежно, то рвется нервными ударами кисти, каждый тон положен безошибочно, сливаясь в единую красочную симфонию. В таких случаях художник уже не думает о технике, рука сама движется так, как нужно, глаз «без труда» охватывает каждый нюанс формы, каждый оттенок цвета.
Любой опытный человек, особенно художник, взглянув на картину, уже по ее техническим особенностям определит, с вдохновением или с душевным безразличием она создана. О плохо, с натугой написанном произведении живописцы любят говорить, что оно «замучено». И правда, техника может быть для художника крыльями, но может стать и тяжелой гирей, волочить которую приходится через силу, с одышкой.
Вот почему всякое пренебрежение «ремеслом» недозволительно как для самого художника, так и для любителя художества. Эту сторону живописи тоже надо научиться понимать и любить.
Как мы уже сказали, по-настоящему изучить технику живописи можно, только внимательно и подолгу разглядывая оригиналы живописных произведений, а еще лучше — наблюдая работу художника в его мастерской, если это, конечно, представляется возможным. То, что будет рассказано дальше, даст читателю лишь первоначальные и по необходимости самые общие сведения о технике живописи.
Чтобы создать изображение, художник наносит на определенную основу те или иные краски. При этом в разных случаях употребляются различные красящие вещества; отличаются друг от друга и основы, на которые кладутся краски, разнообразны способы их наложения.
Та или иная техника живописи отличается прежде всего по составу красок. Этот состав обычно обусловливает и выбор основы, грунта, а также и особенности способа нанесения красок на грунт. Определяющим в составе красок служит так называемое связующее вещество. Всякая употребляемая в живописи краска состоит из двух основных слагаемых: пигмента и связующего вещества.
Пигменты, или красящие вещества, могут быть естественными и искусственными, изготовляемыми химическим путем; последние вошли в употребление сравнительно недавно. Старинные мастера пользовались только естественными красящими веществами — минерального, растительного или животного
