Когда студент начинает изучать певческое ремесло, он чаще всего представляет себе вокализацию как физически трудный процесс. Достигая высот мастерства, он понимает, что работа певца действительно очень трудная, но не из-за процесса звукоизвлечения. Артист, в совершенстве владеющий вокальной технологией, от пения устает не так сильно, как, скажем, от решения тех художественных задач, которые стоят перед ним, от колоссального духовного и интеллектуального напряжения, наконец, от напряжения физического, поскольку на сцене приходится много действовать. Сама же усталость от рационального процесса пения не так велика, что, очевидно, подтверждает старинное изречение: «Все, что делается истинно, делается легко».
Как-то я встретил в спортивном еженедельнике мнение одного футболиста о том, что у хорошо тренированного игрока не может быть физической усталости, возможна лишь усталость психологическая. Мне это представляется верным и для профессии певца. Хорошо обученный, высокого класса профессионал не должен ощущать лимита физических сил. Это вопрос как школы, так и тренированности, то есть умения выносить длительные и интенсивные физические нагрузки.
Я заметил, что певцы, плохо владеющие техникой звукоизвлечения, гораздо чаще болеют простудными и профессиональными заболеваниями, чем их коллеги, поющие рационально и свободно. Это вполне понятно: при несовершенной технике пения нагрузка на голосовые органы гораздо больше, и это приводит к тому, что вокальный аппарат становится более подвержен инфекциям, а случаются заболевания и просто от перегрузки. Кроме того, у артистов, владеющих своим голосом в совершенстве, если они выступают даже в больном состоянии, болезнь незаметна или почти незаметна, тогда как у певца, поющего нерационально, даже небольшое недомогание уже чувствуется и снижает впечатление от его исполнения.
Ставить свою работоспособность в зависимость от самочувствия и настроения — все равно, что ставить ее в зависимость от погоды: работать, скажем, только когда солнечно. Даже простуда не дает певцу основания расслабляться — можно репетировать вполголоса, «без голоса», отрабатывать мизансцены и при этом петь молча, «про себя». Как прав был П. И. Чайковский, когда писал: «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых».
В консерваторские годы мне несколько раз довелось петь с известным ленинградским педагогом, воспитавшим многих выдающихся дирижеров, профессором Николаем Семеновичем Рабиновичем. Однажды во время репетиций в ответ на жалобу одного студента на трахеит он ответил: «Я люблю певцов с трахеитом: они умней поют». В самом деле, часто вокалист, когда он болен или просто чувствует недомогание, простуду, поет более тонко и интересно в художественном отношении. Он бережется и не стремится, что называется, щегольнуть «звучком». От этого его исполнение только выигрывает.
Мне приходилось слышать и читать о самых различных способах подготовки артистов к выступлению, вернее, о певческом и жизненном режиме за несколько дней до него, в день и после спектакля или сольного концерта. Знаю о вокалистах, которые перед исполнением сложной роли два-три дня молчат, читал в книге А. М. Пазовского «Записки дирижера» о Маттиа Баттистини, который пел почти весь день перед спектаклем и вообще каждый день пел помногу и, похоже, вовсе не нуждался в голосовом покое.
Кстати, руководители театров, дирижеры, режиссеры любят ссылаться на пример Баттистини. Пазовский рассказывал, что Баттистини каждый день утром занимался, даже в день спектакля пропевал всю роль, которую ему предстояло исполнить вечером. Потом он распевался перед самым спектаклем, пел свою партию и всегда был в хорошей вокальной форме. Думаю, пример Баттистини заслуживает внимания и уважения, но не является предписанием для всех оперных артистов. Баттистини обладал довольно легким голосом и абсолютно совершенной вокальной техникой. Такая техника присуща далеко не каждому артисту, и уже по этой причине столь большое количество пения недопустимо. Кроме того, у Баттистини было, очевидно, отменное здоровье и колоссальная физическая сила. Он пел долго, до семидесяти одного года. Это тоже далеко не каждому артисту удается. И вообще, существуют совершенно индивидуальные, необъяснимые особенности человеческого организма, которые и диктуют каждому артисту определенный оптимальный режим. Поэтому не могу советовать другим артистам поступать так, как я. Могу лишь сказать о том, как я поддерживаю вокальную форму.
Сейчас, когда я овладел определенным вокальным мастерством, я не считаю для себя — именно для себя — необходимым упражняться ежедневно. Я пою каждый день на репетициях, в концертах или спектаклях, на записях. Кроме того, занимаюсь со студентами, показываю им, как петь упражнения, и, таким образом, занимаюсь «экзерсисами» даже больше, чем нужно. Перед ответственной спевкой или спектаклем, записью я распеваюсь. По-разному — иногда долго, основательно, иногда только пробую голос. Когда работаю над какой-то сложной партией, пропеваю наиболее трудные и важные ее места в процессе изучения, отшлифовывая их. Иногда, приходя на репетицию и зная, что мне предстоит сегодня много петь, я вообще не распеваюсь и начинаю репетицию почти вполголоса, осторожно пропевая трудные места — скажем, высокие — где-то на октаву ниже, где-то верхнюю ноту беру очень легко. Таким образом голос постепенно разогревается, входит в рабочую форму, и тогда уже я пою по-настоящему, в полную силу.
Надо ли всегда распеваться перед спектаклем? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Во-первых, есть разные артисты — одному необходимо для «раскачки» голоса много упражнений, другой сразу входит в рабочую форму; у одного организм выносливый, у другого — не очень; один физически более силен, другой — менее; у одного, как у Баттистини, техника настолько хороша, что длительное пение не утомляет голосовой аппарат, у другого умения недостаточно, поэтому долго петь, не уставая, он не может.
Потребность в распевке зависит еще и от того, как строится исполняемая партия. Я знаю свои роли также и с точки зрения настройки голоса и, готовя себя к спектаклю, распеваюсь по-разному. Такая трудная оперная роль, как Руслан в «Руслане и Людмиле» Глинки, легка для того, чтобы войти в рабочее состояние. Перед этим спектаклем я, как правило, вообще не распеваюсь. Партия построена таким образом, что в прологе Руслан поет несколько фраз, не очень «заметных» публике, потом в ансамбле, потом следует «Какое чудное мгновенье…». Музыка постепенно усложняется, так что к моменту заключительного квартета пролога «О, витязи…» голос мало-помалу сам входит в рабочую форму. После антракта следует сцена с Финном — тоже несколько фраз, которые опять-таки немножко «подогревают» голос, подготавливают к тому, чтобы вскоре петь сложнейшую арию.
