Точно так же удобно построена для певца роль Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди: сцена в саду королевы, сцена с Позой написаны удобно, и артист, пропев их, уже настраивается, и перед такими сложными и важными сценами, как аутодафе или кабинет Филиппа, где звучит его знаменитая ария, голос оказывается разогретым и подготовленным.
Когда я пою Кончака, я делаю иначе: немного распеваюсь, потом, пока Игорь поет свою арию, я слушаю ее по радио, находясь в своей гримировальной комнате, и подпеваю ему, разогревая голос. Когда идет «Борис Годунов», я слышу по радио монолог Щелкалова, пропеваю его вместе с исполнителем, затем еще немного распеваюсь и настраиваюсь.
Роли Кончака и Бориса опасны тем, что певец выходит и сразу начинает петь арию, которую все прекрасно знают, ждут, и никаких предварительных фраз у него перед выходом нет. Еще более опасны в этом плане такие партии, как Гремин или Варяжский гость, практически состоящие из одной арии, и артисту негде поправиться, реабилитировать себя. Перед этими небольшими ролями важно побольше попеть и войти в рабочее состояние.
В любом случае в день спектакля с утра я никогда не пробую голос, как правило, я его дома вообще не пробую. Распеваюсь, только придя в театр или в концертный зал: с утра у меня голос обычно звучит хуже, и я не хочу себе портить настроение, а также перегружать, утомлять голос — ведь он устает не столько от пения, сколько от пения через силу. Если в день спектакля или концерта, особенно концерта с симфоническим оркестром, утром бывает репетиция, я тоже пою либо вполголоса, либо пою высокие ноты на октаву ниже — во всяком случае, стараюсь все пропеть не в полную силу и после репетиции совершенно забыть о том, как себя чувствовал утром. А к вечеру ко мне приходит мое настоящее, рабочее состояние.
Упомяну еще о вхождении в форму после длительного (десять — пятнадцать дней и более) молчания — после отпуска, например, или болезни. Мне требуется пять — семь дней распевки два-три раза в день понемногу, минут по пятнадцать — двадцать, первые дни на середине и низах, потом пробую и верхние ноты. Впрочем, я знаю одну певицу, для которой спеть сольный концерт посреди отпуска после двух недель молчания ничего не стоит, а у меня, когда я начинаю распеваться после летнего отдыха, три-четыре дня в горле першит, чешется, так что приходится на первых порах часто останавливаться и отдыхать.
Мне кажется, нельзя достичь значительных высот в искусстве без известной одержимости. Слова лермонтовского героя из поэмы «Мцыри»: «Я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть» — можно отнести к каждому человеку, захваченному идеей служения своей профессии. Каждый профессионал, особенно работник искусства, конечно, должен быть захвачен этой «одной, но пламенной страстью» — любовью к своему делу. Столь же применимы к любому виду искусства и слова К. Н. Батюшкова: «Поэзия требует всего человека».
Говоря о каком-то выдающемся артисте или художнике, писателе, ученом, спортсмене, нередко подчеркивают: «Помимо таланта природа одарила его большой работоспособностью» или «громадным трудолюбием». На мой взгляд, работоспособность, трудолюбие — тоже один из талантов, ведь труд — главное условие реализации способностей. Даже если человек обладает незаурядными данными, без целеустремленности, без трудолюбия, без силы воли он никогда не сделается выдающимся специалистом своего дела. И если какая-то страна гордится выдающимися артистами, учеными, спортсменами, писателями — это означает, что она не только дала миру те или иные таланты, но и породила людей с сильными характерами, благодаря которым они и сумели реализовать свои способности. Это свидетельствует о силе народа, о его значительности, независимо от того, велик он или мал.
Разные причины побуждают артиста работать. Чаще всего встречаются люди, одержимые страстью к пению, к игре на сцене. Есть люди честолюбивые, стремящиеся таким образом утвердить себя. Бывают люди, которые работают просто ради денег, ради материальных благ, и если эта страсть у них сильна, то для удовлетворения ее они вынуждены много работать, совершенствоваться, чего-то добиваться. Они тоже создают известные ценности в искусстве, хотя, конечно, самых высоких результатов в искусстве такие люди никогда не добивались. Лишь желание служить какой-то идее, почти физиологическая потребность в определенном виде творчества давали возможность достигнуть самых больших высот в любой сфере человеческой деятельности.
В этой книге я пытаюсь проанализировать процесс творчества, но одно невозможно проанализировать, объяснить, понять: загадочную и прекрасную вещь — талант. Почему один человек получает от природы комплекс данных полный и удивительный, а другой получает не все и никакой труд, никакой анализ, никакие усилия не заменят того, чего не дано природой.
Не меньшая загадка — обаяние артиста. Я знал одного тенора: внешность хорошая, юношеская фигура до старости, все на месте, владеет голосом прекрасно, и тембр приятный, и музыкальный (никогда на сцене не ошибался), дирижеры и режиссеры им довольны, дирекция тоже, а публика к нему равнодушна. И наоборот, пел я неоднократно с другим тенором и слышал его в спектаклях: голосом владеет очень хорошо, внешность, мягко говоря, оставляет желать лучшего, качество голоса — тоже, но какое сценическое обаяние, какая музыкальность (не в смысле формально точного пения, а высшая музыкальность), какой исполнительский темперамент! Публика его обожает — и совершенно справедливо.
Так же обстоит дело и с чувством юмора. Существует чувство юмора, так сказать, бытовое, и существует чувство юмора сценическое. Это разные вещи. Есть артисты, которые в жизни шутками и анекдотами всех смешат, а на сцене комедийные моменты у них не получаются, точнее, получаются или не смешными, или пошлыми. В этом тоже есть какая-то загадочная особенность таланта.
Роль в опере или романс, над которым предстоит работать певцу, могут быть ему уже известными в интерпретации других исполнителей, а могут быть и совершенно неизвестными, когда речь идет о новом произведении современного композитора или редко исполняемом произведении композитора-классика. В любом случае основа работы артиста-певца — нотный текст.
Передо мной лежат ноты. Я получил их от композитора или взял в библиотеке, купил в магазине, и я должен отнестись к ним, как к совершенно незнакомому произведению. Естественно, первое, что делаешь, — просматриваешь материал. Сначала читаешь текст, если это романс или цикл романсов. Если опера — разбираешься, какие в ней персонажи, знакомишься с текстом и с развитием сюжета. Потом начинается изучение музыки. Изучать музыку романса или оперы в отрыве от текста бессмысленно, но разок-другой проиграть аккомпанемент романса или оперной арии неплохо, потому что часто, увлекаясь своей партией, не обращаешь внимания на многие важные, необходимые певцу детали в фортепианном или оркестровом сопровождении. Но, повторяю, изучать и словесный и музыкальный текст произведения надо одновременно.
