Художники-декораторы прибегли к невиданным в то время трюкам пространственной иллюзии. На переднем плане виднелась возвышенность, поросшая шумящим лесом, в глубине сцены располагался замок, волновалось море, дул ветер, восходило солнце, источала бледный свет луна, бушевала гроза, из глубины сцены доносились голоса; потом появлялись площадь и улочки старинного имперского города, слышался колокольный звон, а в завершение возникала совершенно фантастическая сцена. Ундина, возвратившаяся после измены Хульдбранда в воду, парила в подвешенном состоянии; туман окутывал ее, виднелись размытые очертания портала из ракушек, водорослей и кораллов; внизу — Ундина, а у ее ног — Хульдбранд, мертвый, но колышимый водой и над всем этим — огромная, подобная тени, фигура водяного Кюлеборна.
Музыка Гофмана понравилась публике, но критики отозвались более сдержанно. Один рецензент сетовал на частоту «хроматических ходов», другому хотелось бы больше теноровых партий, без которых все кажется слишком мрачным, зато альтов и виолончелей — меньше; некоторые отмечали отсутствие запоминающихся мелодий, «красивых мест». Зато Карл Мария фон Вебер, мнение которого много значило, отзывался о музыке с большой похвалой. «Произведение в целом, — писал он в январе 1817 года во «Всеобщей музыкальной газете», — является одним из наиболее удачных среди тех, что подарило нам последнее время… Опера и в самом деле удивительно цельная, и рецензент, слушавший ее неоднократно, не может припомнить ни одного места, которое хоть на мгновение выводило бы за пределы образного магического круга, вызванного в его душе… С редкой самоотверженностью, величие которой способен оценить лишь тот, кто знает, что это такое — пренебречь взрывом аплодисментов, господин Гофман избегает подчеркивания отдельных музыкальных фрагментов за счет других». Вебер использовал рецензию как возможность высказаться о неверных, на его взгляд, устремлениях господствующих музыкальных течений, на фоне которых он хвалил выгодно отличающуюся музыкальную дисциплину Гофмана, которая не давала ему опуститься до фейерверка внешних эффектов.
В отношении Гофмана-композитора это, возможно, и было справедливо. Однако как писатель в своих многочисленных тогда сочинениях для карманных изданий он отнюдь не чурался подобных эффектов, рассчитанных на грубый художественный вкус.
Популярность «Ундины» среди публики возрастала. Представления всегда шли при полном зале. В Праге и Вене также рассматривалась возможность ее постановки. В Вене ничего из этого не вышло, поскольку придворный театр опять был на грани банкротства. Правда, в 1817 году на тамошней сцене появилась «Ундина» — плагиат, состряпанный Алоисом Гляйхом (либретто) и Игнацем фон Зейфридом (музыка). Прага приобрела у Гофмана партитуру, но постановка оперы там состоялась лишь в 1821 году. По отзыву «Всеобщей музыкальной газеты», пражанам она «совершенно не понравилась».
Чтобы не вести самому переговоры с другими оперными театрами, Гофман предложил Берлинскому Национальному театру приобрести у него за соответствующее вознаграждение права на продажу партитуры. «Следует предполагать, — писал он Брюлю, — что „Ундина“ пойдет на всех наиболее значительных сценах Германии, так что театр, если он приобретет у меня права на нее и затем будет от своего имени продавать их, не потерпит ущерба» (7 ноября 1816). Брюль не принял этого предложения, сославшись на то, что в бюджете театра не предусмотрена подобная статья расхода. Он умолчал о том, что перспективы перепродажи прав на постановку оперы ему кажутся не столь радужными, как Гофману. И действительно, кроме Праги и Вены ни одна из «наиболее значительных сцен» не заинтересовалась «Ундиной».
До лета 1817 года опера выдержала четырнадцать представлений. По условиям того времени это было много. Брюль намеревался и дальше сохранять оперу в репертуаре. Однако 27 июля 1817 года состоялось последнее ее представление, поскольку спустя два дня театр сгорел дотла. И волшебные декорации Шинкеля, о которых по Берлину шла молва, также стали добычей огня. Гофман, живший напротив театра, имел возможность собственными глазами наблюдать пожар. Шведский романтик Пер Даниель Аттербум, как раз в это лето посетивший Берлин и также ставший свидетелем пожара, вспоминал: «Однажды мне показали его (Гофмана. — Р. С.) издалека; это было в тот вечер, когда среди лета сгорел новый театр, всего два дня спустя после того, как я посмотрел там „Ундину“ с его столь же романтической музыкой, как и стихи Фуке. Он глядел из окна своей квартиры, расположенной на Жандармском рынке, и зарево освещало его маленькое сухое лицо, под маской которого в то мгновение, наверное, таились десятки всевозможных сказок и чудес. Был вечер, и огромное здание, загоревшееся еще в обед, теперь было охвачено пламенем со всех сторон; в полутьме его сохранившийся остов со множеством пылающих окон был похож на королевский дворец саламандр».
О том, как Гофман сам пережил пожар, он рассказывает в письме Гиппелю от 15 декабря 1817 года. «Кратко сообщаю тебе, — пишет он, — что мне вновь грозила опасность полного разорения. Крыша дома, где я живу на третьем этаже (угол Таубенштрассе и Шарлоттенштрассе), сгорела почти вся от страшного жара, распространявшегося горящим театром, и лишь при помощи сильных струй воды из трех точно направленных брандспойтов удалось погасить огонь и спасти наш дом, как, пожалуй, и весь квартал. Я как раз сидел за письменным столом, когда жена вышла с бледным лицом из углового кабинета и сказала: „Боже мой, театр горит!“ Ни она, ни я ни на секунду не потеряли головы. Когда в дверь постучали пожарные вместе с присоединившимися к ним друзьями, мы с помощью кухарки снесли уже гардины, постели и большую часть мебели в задние комнаты, менее подверженные опасности, там все это и оставалось какое-то время, ибо лишь в последний момент я велел вынести все на улицу. В передних комнатах от жара лопнули все стекла, с оконных рам и дверей текла масляная краска. Дерево не загорелось лишь потому, что на него все время лили воду. У моих соседей, которые в спешке велели все вынести, многое было испорчено и украдено, у меня же — ничего».
В письме Гиппелю, лояльно настроенному по отношению к государству, Гофман не решился развернуть проказливую, скрытую политическую сатиру на царившую в стране косность, которую он не утаил в письме Адольфу Вагнеру в Лейпциг от 25 ноября 1817 года, присовокупив ее к описанию пожара: «Я мог бы рассказать вам, как во время пожара в театре… пошатнулся государственный кредит, ибо, когда загорелась кладовая и 5 тысяч париков взлетели на воздух, парик Унцельмана из „Сельского цирюльника“ парил над зданием банка, словно опасный огненный метеор, — впрочем… оба мы, я и государство, спасены. Я — благодаря силе трех брандспойтов… государство — благодаря отважному гвардейскому егерю на Таубенштрассе, который… метко сбил упомянутое чудовище из ружья. Смертельно раненное, свистя и шипя, оно грохнулось в нужник питейного заведения Шонерта. После этого облигации государственного займа немедленно поднялись. Разве это не материал для эпоса?»
