«Как-то вдруг со страниц журналов выветрился длинный роман, а на его заповедное место воцарилась крохотная, изящная миниатюра».
С творчеством Чехова связан целый ряд трудных проблем, среди которых едва ли не самой трудной оказалась проблема традиции. Ее не находили у Чехова. Прижизненная критика не знала, к какому течению русской литературы его следует отнести, и колебалась между крайностями, или, правильнее говоря, между противоположными лагерями — реалистическим течением с Л. Н. Толстым во главе и символизмом, который начал входить в России в моду в середине 90-х годов.
В 1904 году Н. Карпов напечатал статью «Чехов и его творчество», в которой говорилось: «Деятельность Чехова началась в ту пору, когда прекратилось творчество таких наших корифеев, как Тургенев, Достоевский, Островский, Писемский. Остался один Толстой, но и тот, написавши «Анну Каренину», почти прекратил художественную деятельность, занявшись разрешением богословских и философских вопросов».
Поскольку романов у Чехова не было, представлялось очевидным, что он не имеет отношения ни к Достоевскому, ни к Тургеневу, ни к Гончарову. Эта мысль, высказанная еще в прошлом столетии, дожила до наших дней.
Перечитывая Чехова, можно заметить, что Достоевский — не в письмах, а в прозе и в пьесах — упоминается десятки и десятки раз, Толстой так же часто, как Достоевский. В мире Чехова многое основано на обращении к Пушкину, как в «Учителе словесности», например, где затевается спор: «Ну какой же Пушкин психолог?», к Лермонтову (в «Дуэли» и «Трех сестрах»), к Тургеневу в «Рассказе неизвестного человека», в «Егере», во множестве рассказов и повестей ранней и поздней поры. Здесь десятки и сотни обращений к Шекспиру и Гёте, здесь многое идет от истоков русской и мировой литературы.
Роман обладал огромным общественным авторитетом, под его влиянием сформировалось два или три поколения русских людей, входивших теперь в качестве прототипов в художественный мир Чехова. Потому и не было у него романа, что в литературе он уже существовал. Возникла другая коллизия — конфликт между романическими иллюзиями и жизнью, далеко не романической, трагически непоэтичной: «Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай».
Одно лишь упоминание Лермонтова или Достоевского, одно лишь это словосочетание: «тургеневские женщины» — пробуждало у читателя целый мир ассоциаций, и вольных или невольных (что, может быть, еще важнее) припоминаний! Эхо старого русского романа отбывается уже в самых ранних рассказах Чехова: «Леля была убеждена, что, выйдя из института, она неминуемо столкнется с тургеневскими и иными героями, бойцами за правду и прогресс, о которых вперегонку трактуют все романы и даже все учебники по истории — древней, средней и новой…» («Дачница», 1884).
Писатель следует тем, кого охотнее других вспоминает. «Все слова пахнут направлением, партией, определенным произведение^, определенным человеком, поколением, возрастом, днем и часом. Каждое слово пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило своей социально напряженной жизнью; все слова и формы населены интенциями. В слове неизбежны контекстуальные обертоны (жанровые, направленческие, индивидуальные)» (Бахтин).
Большой писатель — это целая литература, часто вся литература, предшествовавшая его появлению.
Среди причин, помешавших Чехову создать «крупную вещь», называли и называют до сих пор объективную: был-де общественный застой, условия русской жизни 80-х и 90-х годов не давали материала для романа. Высказанная еще при жизни Чехова: русский писатель имеет дело «с мелкими людьми, мелкими страстями, мелкими идеями» — эта мысль благополучно дожила до нашего времени.
Столь же часто упоминается чеховская краткость, тем более памятная, что слова о ней вошли в пословицу: «Краткость — сестра таланта». Эта магическая формула помогает уйти от трудностей, но не освобождает от них. Нужно вернуть ее в контекст письма 11 апреля 1889 года, где Чехов советовал старшему брату: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать. Краткость — сестра таланта».
Речь, таким образом, шла о новых литературных формах, которые позднее, уже в XX веке, назовут бесфабульной прозой; в те времена никто не знал, что это такое, как не представлял себе и то, о чем говорится в начале письма: неуклюжесть, дерзость. Все это старая критика назвала бы скорее бесформенностью, а не новой формой. Таким образом, если нет фабулы, а есть новая стилистика, «неуклюжесть», дерзость — если все это есть, тогда краткость — сестра таланта. Формула краткости была более сложной, чем это кажется на первый взгляд…
Дочеховская «фабульная» литература начиналась там, где кончалась будничная жизнь. Чтобы создать трагедию или роман, нужно было, чтобы Яго подбросил платок Дездемоне, Онегин застрелил Ленского, Нина Арбенина уронила на балу браслет, а баронесса Штраль нашла его и подарила бы князю Звездичу, чтобы у майора Ковалева сбежал нос, или Раскольников убил старуху, или все смешалось бы в доме Облонских. Тут, когда жизнь выбивалась из повседневной колеи, возникал сюжет и начиналось действие: «О ужас, ужас, ужас!» («Гамлет»).
Мы говорим: рассказ. Но рассказ — традиционный жанр, уходящий в своих истоках в незапамятную библейскую древность. В новые времена им пренебрегали. Томас Манн признавался: «Вот почему я в известной мере пренебрегал этим литературным жанром, не сознавая того, какую внутреннюю емкость, в силу гениальности, могут иметь краткость и лаконичность, с какой сжатостью, достойной, быть может, наибольшего восхищения, такая маленькая вещь охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и способна даже превзойти по силе художественного воздействия великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхается, вызывая у нас почтительную скуку».
Но, как было отмечено уже в старой критике, чеховские рассказы в огромном своем большинстве не имеют традиционного финала; они не кончаются с последней точкой или кончаются неопределенно, как «Дом с мезонином». Они открыты для продолжения в других рассказах и для бесчисленных конкретизаций в реальной жизни. Чехов был, пожалуй, первым нашим писателем, столкнувшимся с проблемой финала, конца: «Не даются проклятые концы: герой или женись, или застрелись — третьего не дано». И эта черта его искусства, очень трудная для современников, оказалась нужной искусству нового времени. Микеланджело Антониони писал о своем творчестве: «Я всегда спрашивал себя, обязательно ли давать финал всем историям — литературным, театральным или кинематографическим. Стоит ограничить историю четкими рамками, и она может в них погибнуть, если только не дать ей другого измерения, если не сделать так, чтобы ее внутреннее время получило выход во время внешнее, туда, где находимся мы, герои всех историй. Туда, где нет ничего законченного.
