Дайте мне новые финалы, сказал как-то Чехов, п я перепишу вам всю литературу».
Таких слов у Чехова нет, но рассказы его и повести действительно воспринимаются как множество незавершенных, допускающих продолжение фрагментов, связанных общим содержанием, смыслом и чувством, которое мы ощущаем как течение времени, как жизнь.
Чехов, таким образом, создал не рассказ, не простую «краткость»; он создал литературу без романа: множество рассказов, огромную и целостную повествовательную систему, посвященную общей теме — теме России, русской земли, в основе которой — идея родины.
По мере того как предреволюционная чеховская Россия уходила в прошлое, стало выясняться, что из огромного множества рассказов, из «кирпичиков» эстетического мироздания Чехов сложил грандиозное целое — не роман, не дом, а своеобразный мир.
Перед читателем открылась перспектива русского города с его улицами, управами и окраинами, дальше — проселки, ведущие к селам и деревням, еще дальше — реки, леса, тракты, протянувшиеся до самого Сахалина, и задвигалась, зароилась такая страшная масса живых лиц, что, как в раннем чеховском фельетоне, вы невольно спрашиваете себя: «Неужели в России так много людей? Батюшки!»
Оказалось, что в прозе Чехова живут и действуют почти восемь тысяч персонажей [7] — восемь тысяч лиц в пятистах рассказах, повестях и пьесах, написанных в 1880–1904 годах. Здесь с эпической полнотой представлены все без исключения слои русского общества, жившего во времена жестоких сдвигов в вековечном укладе бытия, когда законы государства, авторитет отцов, моральные прописи церкви теряли власть над людьми и в хаотическом брожении жизни трудно было понять, как сложится завтрашний день.
Перед лицом меняющейся действительности люди терялись, и эта потерянность отозвалась в бесконечных моральных исканиях героев Льва Толстого, в жестоком психологическом надрыве персонажей Достоевского: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм…»
Но чем фантастичнее становилась реальная жизнь, тем упорнее шел поиск правды, поиск новых путей в литературе, потому что прежние — например, классический роман, о котором много спорили в те годы, — казалось, пережили свой век, их невозможно было применить к старой, подорванной в самых основах, и новой, едва зарождавшейся жизни.
До Чехова литература не знала метода, который позволял бы анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время давал бы полную, эпическую картину жизни. Реалистическая система, созданная им, — это, в сущности, система отражения невообразимого множества частностей, освещенных под разными углами зрения, в разных жанровых ракурсах, частностей, сливающихся в огромное обобщение; реализм не «после» жизни, а в самом течении жизни; эстетическое «множество»: сложная форма эпического повествования, заменившая старый роман.
Проблема изучения Чехова — это проблема осмысления поэтических множеств художественной системы как созвучия повторяющихся образов и мотивов: место действия — город, его окраины и монастыри. Или группа лиц, наделенных монологами обобщающего значения. Или персонажи с низким болевым порогом: от Платонова до Трофимова.
Новая форма повествования предполагала, конечно, собственную поэтику, и поэтика Чехова столь необычна, что лишь немногие, самые дальновидные из современников оценили ее значение для мирового искусства, ее необычайную новизну: «Отбрасывая всякую ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня» (Лев Толстой).
Важнейшим событием рубежа веков был выход собрания сочинений Чехова в 1899–1902 годах. Чехов предстал перед русским читателем как писатель значительный, как писатель большой. Разрозненный по случайным журналам и сборникам, писатель случайного рассказа явился как создатель громадного художественного целого, настолько нового по своему содержанию, по своей форме, что с этого момента ни одна работа, посвященная новейшим направлениям искусства конца XIX века, без обращения к Чехову не обходилась.
Одной из первых была работа Д. С. Мережковского, вступившего в конфликт с реализмом и опровергавшего саму концепцию реализма. Возможно, Треплев, с его идеей новых форм, с его навязчивой репликой: «нужны новые формы», преемственно связан с работой Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Сравнивая Чехова с Гаршиным, Мережковский отметил нравственное здоровье автора «Степи» и ввел новый термин «импрессионизм», которым определил его творческий метод. Чехов же оценивал работы Мережковского как старину, он писал о нем: «Дует в рутину».
Трактат Толстого «Что такое искусство?» противостоял могучему натиску новых эстетических теорий. Уже старый Толстой, вступивший в конфликт со своим прошлым и самим собой, пришел к обескураживающе простому выводу: не только новая, но и старая эстетика не нужна. Толстой построил своеобразную эстетическую утопию, желая воскресить формы поучения, которые безвозвратно ушли в прошлое, с тем чтобы искусство стало доступным любому человеку. Чехова Толстой очень любил, но был неисторичен по отношению к нему, был недоволен им, как потомком, отбившимся от рук.
Символисты — Андрей Белый, Александр Блок — любили Чехова. Они искали свою традицию не в западном, а в русском искусстве. Язык для них был решающим фактором. Андрей Белый понимал, что сама природа литературного отражения чрезвычайно сложна, потому что между миром и страницей книги стоит субстанция языка, он много занимался символическими значениями слова. В его статье «Чехов» сделана первая попытка определить место Чехова в истории русской литературы: «Чехов был истинным художником… В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора».
Кроме того, Белый, не зная писем Чехова, ясно понял, что «Чехов ничего не объяснял — смотрел и видел». И наконец, Белый первым заговорил о символах Чехова: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом». Таким образом, Чехов для Белого — это писатель, открывший новый горизонт искусства — «реализм символизма или символизм реализма»: «Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким, серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства».
