— И сейчас еще?
— Ну, знаете, — ответил я, — все можно у человека только один раз отнять.
Не могу не упомянуть здесь (говорю об этом в одной из глав моих «Странствий»), какое впечатление произвело на меня, когда в разговоре о ритмическом воспитании по системе Далькроза Каффи вдруг сказал: «Об этом у нас писал некто Карло Плачи». Слышать имя моего флорентийского приятеля среди глумительной чепухи и зверской жестокости советского житья было для меня чем‑то вне всякой действительности; в устах итальянского социалиста это имя было зеленой веткой в клюве голубя, прилетевшего в ковчег. Я тогда подумал: значит, существует прочий мир, и Италия, и Флоренция. Увижу ли?.. Когда?..[6]
В связи с Институтом ритма упомяну добрых моих друзей, Веру Александровну и Эммануила Ивановича Гринеров. Она давнишняя моя знакомая по Хеллерау, одна из лучших учениц Далькроза, отличный педагог и прекрасный, редко прекрасный человек. В их маленьком домике. Староконюшенный переулок, № 25, я находил привет, сочувствие и понимание. В их доме познакомился с Рашель Мироновной Гольдовской, известной писательницей Хин, женщиной выдающегося ума, когда‑то близким другом Владимира Соловьева. Она была теткой Гринера и жила в соседнем с ними домике на том же дворе. У Гринеров я встречал лучших представителей умственной Москвы. Это была колония духовных интересов. К довершению всего милая, привлекательная, умная Надежда Васильевна Иванова, подруга Рашель Мироновны, открыла столовую, где подавала вкусные обеды…
Не могу не упомянуть об одном характерном для большевистской Москвы событии. Ранней весной 1921 года на зареве большевистского горизонта, над морем крови и слез появился беспечный образ легкомысленной Айседоры Дункан. Кто сосватал это сближение, но только в одно прекрасное утро трубный глас советских газет возвестил новую победу коммунистической культуры: знаменитая Дункан приезжает к нам, чтобы нас ублажать и учить наших пролетарских детей.
Луначарский поместил несколько статей о великой танцовщице, которая приносит русскому пролетариату бесценный дар своего искусства. Он объяснил читателю — пролетарию все значение, художественное, гуманитарное и социальное, этого события. Она‑де едет и приезжает не для того, чтобы себя показать, а для того, чтобы учить, а сама если будет выступать, то на настоящих коммунистических началах: перед рабочей публикой и даром.
Ей отвели квартиру балерины Гельцер, которая была в отъезде, ее засыпали пайками; представители власти ее приглашали, она появлялась в хитонах, с искусственными лилиями в руке. В кофейнях она возглашала: «Vive le communisme!» — и повторяла направо и налево, что только в свободном государстве она ощущает возможность настоящей художественной работы.
Появление этого старого, завядшего цветка довольно сомнительного искусства на навозе советских парников, несмотря на всю рекламу, однако, успеха не имело; я слышал, что, когда она в Большом театре танцевала «Интернационал», публика ее обдала такими свистками, что она была вынуждена оставить сцену.
Она уже прелести не представляла ни для кого, даже для даровой публики. А «революция» и «Интернационал» в качестве хореографических мотивов порядочно надоели, даже опротивели. Сколько раз в студиях, когда обсуждали, что будем читать, учащиеся, шепотком и подмигивая, говорили: «Только не революционный репертуар!» И в самом деле, четвертый год ведь всё требуют устроители концертов — революционного репертуара. Певица не может не спеть арию Аиды только потому, что она начинается словами «С победой воротись!». Нужды нет, что речь идет о победе деспотов — фараонов над черным рабским народом: «с победой» — значит, революционно.
В то время, о котором говорю, все были заняты только что начавшим заседать «голодным комитетом». Этот комитет, который прозвали «Прокукиш», потому что заседали в нем Прокопович, Кускова и Кишкин, кончил весьма печально. Перед началом четвертого или пятого заседания ждали председателя Каменева; он опаздывал. Протелефонировали его секретарше; она ответила, что через четверть часа он будет. Но через четверть часа не Каменев приехал, а подкатило пять автомобилей, и членов совещания, за исключением нескольких человек, в том числе Станиславского и Южина, которых отпустили, — забрали и увезли в тюрьму.
Но при начале москвичи, со свойственной некоторым «интеллигентам» наивностью, поздравляли друг друга с «новым поворотом»: большевики, видите ли, пригласили представителей прежней общественности помочь им в деле кормления народа. Все дело тогда началось с того, что Горький от имени советского правительства обратился к Патриарху, прося его в свою очередь обратиться к представителям инославных церквей за помощью голодающему населению. Вот все это вместе вызвало такой рассказ:
— Вы слышали новость?
— Нет. Какую?
— Поворот в политике, коалиционное правительство.
— Вот как! Как интересно! Кто же?
— Ленин, Патриарх и Айседора Дункан.
Скажу еще об одном заведении, с которым связано довольно много воспоминаний, и довольно разнообразных. На Большой Никитской помещался Государственный институт слова, сокращенно ГИС. Я в шутку говорил, что это сокращение значит: Государственный институт Сережникова.
Я думаю, что главный недостаток этого заведения, которое имеет их много, есть именно то, что оно подает повод к такой шутке. Сережников, Василий Константинович, имел когда‑то свое частное заведение и сумел подвести его под благословение Луначарского и огосударствить, оставшись директором по назначению. Он, конечно, одарен больше ловкостью, нежели талантом, и прежде всего рекламист. В публике он приобрел известность как пустивший в ход «многоголосную декламацию». Он заставляет читать стихи с раздачей голосов. Само по себе начинание, имеющее право на существование: был же в греческой трагедии хор. Но в греческой трагедии действовал ритмический принцип и, уж конечно, сама читка подчинялась строгим законам ораторского искусства. У Сережникова была только видимость дисциплины общей (потому что ритм отсутствовал), никакой дисциплины единичной (потому что ни один в отдельности читать не умел), и все вместе, что, скорее, следует назвать не многоголосной, разноголосной декламацией, сливалось в нечто до последней степени безвкусное.
На публику, однако, ту публику, которая теперь наполняет наши залы, это производило впечатление своей массовостью. Это было одно из тех достижений, которые рассчитаны на невежество. Это типичное проявление самого разрушительного в искусстве принципа — дешевки. Дешевкой, то есть отсутствием сознательной работы, направленной на завоевание известных законов мастерства, отличается все, что предлагается в России в смысле сценическом. Публика такая, что не имеет не только способности, но и возможности отличить и разобраться: она лишена точек сравнения, она судит по — своему и иногда неожиданно.
