Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения выражаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и «направлением», которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни».
Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н. Г. Чернышевский мечтал «…написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» — Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».
Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.
Если мы не понимаем, например, уравнения Максвелла или тензорное исчисление, должны ли мы винить в этом Эйнштейна и Максвелла, а не себя? Стоит ли писать о своем непонимании так, будто эти слова — «я не понимаю» — звучат гордо? И можно ли печатно утверждать, что ряды Фурье принципиально непонятны, не рискуя собою, не пробуждая у читателя печальных подозрений?
Между тем о Чехове так и пишут до сих пор, и теперь уж не просто «атипично», но и «апонятно», хотя этого, как говаривал И. А. Крылов, и тверезый не выговорит…
Большая ошибка, как заметил современник Чехова А. А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое есть одновременно и корпускула, и волна.
Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, то есть конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.
Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая…» («Три сестры»).
Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся, в конце концов, к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.
«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…».
Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте — не потому лишь, что писатель ничего не пишет «случайно» и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: «У него каждая подробность или прекрасна, или нужна»). На этой странице, в контрастном соседстве с «грешницей на старинной картине», с одинокой свечой, которая «едва освещала лицо», «арбуз» фонетически необходим и не может быть заменен, например, ни «виноградом», ни «дынею», которые звучали бы — звучали в контексте, а не лежали бы на гостиничном столе — не столь контрастно и резко.
Говоря о повестях и рассказах, написанных Чеховым «прямо с натуры», мы, сознавая это или нет, идем на определенное упрощение. Слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе («увидит») описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета.
Собственно, «вещи» или «предметы» как раз в литературе не имеют эстетического смысла: писатели сильные и слабые обозначают их совершенно одинаковыми словами, и даже чем меньше поэтических оттенков и метафор, чем ближе к разговорному языку словарь и чем больше в нем простых назывных определений, тем легче неискушенному читателю совместить представление о предмете с предметом как таковым. Даже очень популярный и не слишком сложный писатель может быть далеким и непонятным — эту коллизию Чехов любил.
Вот разговор двух его персонажей о Тургеневе.
«— А что вы читаете?
— Тургенева.
— Знаю, читал… Хорошо пишет! Очень хорошо! Только, знаете ли, не правится мне в нем это… как его… пе нравится, что он много иностранных слов употребляет. И потом, как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце… луна… птички поют… черт знает что! Тянет, тянет…
— Великолепные у него есть места!
— Еще бы, Тургенев ведь! Мы с вами так не напишем. Читал я, помню, «Дворянское гнездо»… Смеху этого — страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой, как ее… с Лизой… В саду… Помните? Хо-хо! Он заходит около нее и так и этак… со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит… убить мало» («Контрабас и флейта», 1885).
Литература — не действительность, тем более — не вся и ее всякая действительность, но лишь то высокое, трагическое, смешное или прекрасное в ней, что может бить описано литературным словом. Литература, если можно так выразиться, суть словарная действительность; это жизнь в переводе на родной язык.
Чехов писал в расчете па читателя, в надежде, что недостающие в рассказе элементы он (читатель) добавит сам, — стало быть, предугадывая то, что может быть добавлено при чтении, и направляя нас в стремлении понять и наполнить смыслом его немногословную прозу и таинственную символику его пьес. Он оставлял пространство для воображения, личной памяти и жизненного опыта каждого из нас, используя тот, по-видимому, единственный путь, каким располагает здесь литература — словарь, литературное слово, исполненное разнообразных значений и смыслов. «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка» — это написал не филолог, не языковед, склонный к философским подходам в своей области, а Чехов. «Вы уделили очень мало места природе языка, — укорял он Меньшикова в том же письме. — Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч…».
