Пока речь идет о родном языке, мы остаемся в своей стихии, хотя она порою и вводит нас в обман: родное слово прозрачно и незатруднительно, мы читаем так, будто книга и есть мир; слово, если у нас нет особой лингвистической цели, не отделяется в нашем воображении от предмета.
Но стоит лишь открыть книгу на языке не родном и не вполне знакомом, как между нами и описанным миром возникнет преграда в форме того же самого слова. Нужно обращаться к словарю, отыскивая отдаленные его значения и оттенки. А сколько подвохов в инверсиях, в сходных но написанию, но разных по смыслу словах, в столь обычпых у больших писателей отклонениях от нормативов! И чем богаче язык, чем сложнее писатель, тем нам труднее.
Одного-двух значений довольно для обиходного общения, но в литературе нужны все значения, вся семантика слова сразу; здесь важна смысловая радуга слова.
Малознакомый и тем более незнакомый язык непрозрачен и непроницаем: Япония, описанная иероглифами Кавабаты, замкнута в своем несравненном по совершенству языковом подлиннике и без перевода для людей, не владеющих японским языком, ее существует.
В свой черед, на японский язык с трудом переводится «степь» — даже не повесть в полном объеме, а одно лишь ее заглавие. Япония стоит на островах, сеет свой рис на клочках земли, измеряемых не верстами и акрами, а крошечными величинами вроде кэна или татами. Можно дать описательное, метафорическое определение: степь — это океан земли, «коо-я», «большое дикое поле». Но это лишь приблизительные иносказания, не имеющие того глубочайшего исторического смысла, который скрыт в русском слове «степь».
«Стиль Чехова, — писал Д. Голсуорси, — похож на однообразные, ровные степи его родины. Его победа в том, что он сделал это однообразие волнующим, таким же волнующим, какой представляется прерия или пустыня тому, кто вступает в нее впервые…»
Но и в родном слове есть бездна отдаленных значений, которые «поневоле» приходят на память при чтении; они-то Чехову и были нужны. Упростив сюжет до такой степени, что ничего увлекательного в нем не осталось, Чехов освободил слово, его символику и поэзию, его историческую содержательность — «память».
Едва ли в нашей литературе есть что-либо более чеховское, чем доверие к читателю, к его душевной одаренности и уму, когда бы ни обращался он к написанному — в свежем ли журнале или в книге, через год или многие годы, через века, пока жив язык; а потом в переводах на новый язык, как Чехов читал Марка Аврелия и Сенеку, как мы читаем теперь Горация, Апулея, Катулла.
Но почему вообще мы возвращаемся к книге, перечитываем ее новыми глазами, с прежней радостью — вот вопрос, на который всегда есть множество ответов; чтение, в конце концов, дело личное, молчаливое; спросят у нас, понравилась ли нам книга — только «да», или «нет», или «не особенно».
Мы перечитываем книгу прежде всего потому, что она позволяет нам это сделать, обладая притягательной силой, сохраняя, может быть, какую-то неразгаданную нами, но важную для нас тайну.
«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам», — этот афоризм известен не меньше, чем знаменитые слова о краткости, и в работах о Чехове приводится не реже. Но, вероятно, это не просто афоризм, а ведущая мысль, «общая идея» чеховской поэтики — и великая теорема поэтики нового времепи и нового повествовательного стиля. Так понял Чехова одни из далеких и, может быть, самых тонких его последователей — Дж. Б. Пристли: «…он очень далек от большинства наших модернистов, которые с первой и до последней главы копаются в душе своих героев. Метод Чехова несомненно и есть тот метод, которым создается подлинно художественная проза, рассказ, как таковой, и именно этот метод, или, во всяком случае, близкий, будет применяться в лучших творениях художественной литературы будущего. Джойсы нашей литературы не открывают новой эпохи, как это думают многие. Они замыкают собой старую эпоху… Метод Чехова, где кажущаяся простая объективность положения служит тончайшей субъективности автора, дается нелегко. Под него нельзя подделаться. Тут нужен гений… То, что этот метод прививается в современной литературе, — самое большое счастье для нее».
Иными словами, чеховская объективность представляет собою особую форму отношения к читателю, вовлеченному в образный мир повествования, чтобы восполнить недостающее и привнести в него то, чего в нем нет: свое личное («субъективное») видение и понимание цветов, образов, иносказаний и символов.
Старый читатель ценил объективность повествования: «Когда я точно не знаю автора, я наиболее бываю беспристрастен… и приемлю и отвергаю по чувству и понятию моему…».
Чехов подразумевал определенные литературные ассоциации, но возникнут ли они у читателя и у каждого ли из читателей они возникнут — в этом и состоит весь вопрос. Вспомним ли мы, заканчивая его степное путешествие, знакомое «О Руская земле! Уже за шеломенем еси!», подумаем ли, перечитывая описание грозы, о том же «Слове»: «Что ми шумить, что ми звенить далече рано пред зорями?» или же ничего не вспомним и ни о чем не подумаем — это, быть может, важнейшая из проблем искусства Чехова, поскольку созданные им новые формы при всем своем совершенстве и простоте остаются бессодержательными, если нам нечего в них привнести (что и происходило то и дело со старой критикой, что нередко случается нынче и, нужно думать, будет случаться и впредь).
В чеховских образах всегда есть «нечто ускользающее от определения, но понятное взору».
Трудность не просто в том, что при чтении Чехова приходится подниматься на определенный интеллектуальный уровень, ниже которого все связи обрываются, а понимание исключено, но особенно в том, что это чтение приводит нас к сложным житейским коллизиям и проблемам, к вещам, о которых хотелось бы, может быть, позабыть, оно пробуждает сознание личной ответственности и совесть, и мы говорим тогда о чеховских героях, что это люди с тревожной, мятущейся совестью, как будто эти люди — не мы…
Но, рассчитывая на читателя, Чехов должен был оставить для него какое-то пространство, создавая текст с лакунами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный («почему то, а не это? Почему это, а не то?»); текст, удивлявший в свое время Льва Толстого как несомненный, но все же исполненный порядка и гармонии хаос («он кладет краски без всякой связи, а впечатление получается цельным»). Отсюда все концепции чеховского импрессионизма и случайности, отсюда же и самая удачная среди них — «техника блоков», о которой в связи со «Степью» писал шведский филолог-русист Н. Нильсон.
