Возможно, маркиз присутствовал на первом концерте маленького Никколó в театре «Сант-Агостино» или слышал о нем и, пораженный исключительными способностями мальчика, решил помочь ему. Джан Карло Ди Негро исполнилось двадцать шесть лет, и его дядя Андреа Ди Негро препоручил его, как того требовала властная аристократическая мода, наставнику – поэту-импровизатору Франческо Джанни. Из-за подозрений в сочувствии Французской революции поэту пришлось бежать из родного Рима и укрыться в Генуе. Молодой Ди Негро, следуя примеру учителя, с увлечением стал сочинять стихи. Его неудержимо привлекало все, что было связано с искусством и музыкой.
Вариации на тему Карманьолы Паганини не могли не пробудить симпатию молодого маркиза, и он решил помочь юноше. Вскоре (это произошло во второй половине 1795 года) он сам отвез Никколó и его отца во Флоренцию и представил известному скрипачу Сальваторе Тинти. Тот буквально онемел от изумления, пишет Конестабиле, когда услышал в исполнении Никколó Вариации на тему Карманьолы, сыгранные «со столь совершенной техникой и точностью интонаций, что в таком возрасте подобное надо считать невероятным».
Во Флоренции маленький скрипач также дал академию в театре, и большой успех подтвердил признание, которое он получил в родном городе. Кроме того, концерт помог пополнить средства, необходимые для поездки в Парму. Никколó вместе с отцом отправился туда, чтобы встретиться с Алессандро Ролла, знаменитым скрипачом родом из Павии, придворным виртуозом и дирижером пармского герцогского оркестра, а также автором инструментальных произведений и нескольких балетов.
Ролла нездоровилось в тот день, когда отец и сын Паганини пришли к нему. Жена музыканта проводила гостей в соседнюю со спальней комнату и ушла поговорить с маэстро, который не очень был расположен принимать коголибо.
Никколó увидел на столе скрипку и ноты. Это оказался концерт, написанный маэстро накануне. Отец подмигнул ему, указывая на скрипку, Никколó взял ее и принялся с листа играть новое сочинение Ролла.
Больной композитор поразился, услышав музыку, донесшуюся из соседней комнаты. Он разволновался, вскочил с постели, вышел к гостям и, увидев, что это играет мальчик, подросток, не мог поверить своим глазам и ушам.
«Я ничему не могу научить тебя, дорогой мой! – в волнении воскликнул он. – Бога ради, поезжай к Паэру. Здесь ты только совершенно напрасно потеряешь время!»[18]
В то время, когда звезда Россини еще не взошла, Фердинандо Паэр, немец по национальности, но уроженец Пармы, считался самым ярким светилом итальянского оперного театра и пожинал лавры не только в Парме (где находился на службе у герцога Фердинанда Бурбонского, покровителя искусств), но и в Венеции и Флоренции. Ему часто приходилось отлучаться из Пармы в связи с постановками своих опер, и он не захотел затруднять себя занятиями с ребенком. Тем не менее он принял его благосклонно (мальчик, видимо, явился к нему с рекомендацией маркиза Ди Негро[19]) и посоветовал обратиться к другому преподавателю, которого хорошо знал и очень уважал, потому что одно время сам учился у него, – к старому неаполитанскому музыканту Гаспаре Гиретти, отличному виолончелисту и хорошему контрапунктисту.
Гиретти сразу же полюбил мальчика и стал заниматься с ним три раза в неделю гармонией и контрапунктом. Никколб очень много дали эти занятия. Под руководством Гиретти он написал 24 четырехголосные фуги, не пользуясь при этом никаким инструментом, а употребив лишь перо и чернила.
Паэр между тем интересовался талантливым скрипачом и, несомненно, симпатизировал ему. Когда Никколó находился в Парме, Паэр дважды в день приглашал его к себе чтобы поработать с ним. Спустя несколько месяцев он поручил ему сочинить дуэт, и когда тот показал свою работу, учитель с довольной улыбкой произнес:
– Не вижу здесь ни одной ошибки, ни единого нарушения чистоты формы.
Вскоре они расстались, так как Паэр уехал в Венецию, чтобы работать там над своей оперой Сомнамбула. Но Никколб всегда с удовольствием и благодарностью вспоминал о замечательном маэстро.
Молодой скрипач оставался в Парме еще около года. Пребывание в этом городе оказалось благотворным и полезным для него (он дал два концерта в театре, играл в загородной резиденции правителей), но и едва не стало роковым. Воспаление легких настолько подорвало его здоровье, что спасли его, как он рассказывал потом доктору Беннати, только частые кровопускания и различные противовоспалительные средства.
В Парме Паганини заработал и свою первую скрипку – Гварнери – «скрипку Гварнерио», как пишет он в «Автобиографии».
Однажды художник Пазини, обладатель драгоценного инструмента, предложил ему:
– Сыграете с листа этот Концерт, и скрипка ваша!
Естественно, для Никколó это не составило труда, и он получил в награду великолепную скрипку.
В ноябре 1796 года он вернулся в Геную и встретил там знаменитого скрипача Крейцера, того самого, которому Бетховен посвятил волнующую Сонату опус 47. Она известна и тем, что Лев Толстой дал ей второе бессмертие, сделав стержнем своей повести.
Крейцеру исполнилось тогда тридцать лет, и из Парижа, где он преподавал в консерватории, он приехал в Италию с концертным турне. Одно из его выступлений состоялось, как об этом упоминает еженедельник «Аввизи» в номере 49 от 3 декабря 1796 года, в Генуе.
По случаю празднеств, устроенных в честь «мадам де ла Пажери-Бонапарт, жены главнокомандующего французской армией в Италии», вечером 27 ноября состоялась «академия пения и музыки», в которой она приняла участие и в которой скрипач Крейцер имел «огромнейший успех».
Во время своего недолгого пребывания в Генуе Крейцера пригласили в дом маркиза Ди Негро, где он и познакомился с молодым скрипачом и услышал его игру.
Поэт Изола в примечании к своей Лирической песне, сочиненной по случаю открытия бюста Паганини на вилле «Ди Негро» 28 июля 1835 года, рассказывает об этой встрече.
Знаменитый французский музыкант принес ноты некоторых самых трудных пьес, и маркиз попросил юного генуэзского скрипача исполнить одну из них. Никколó пробежал глазами по нотам и согласился: он играл с таким мастерством и так верно, что «изумленный иностранец предсказал необычную славу этому юноше».
Нечасто бывает, чтобы в самом начале творческого пути музыканта яркое будущее ему предсказывал другой, уже зрелый мастер. Подобные пророчества выглядят преждевременным посвящением и, похоже, должны приносить удачу юношам, которые их вызвали.
