Отделившись от автора, рассказчик слился с героем повествования. Классические примеры этого жанра — «Венера Илльская» Мериме и «Гробовщик» Пушкина. Жуткое сборище мертвецов могло привидеться лишь изрядно подвыпившему Адрияну Прохорову — сон продолжает его жизнь и подчеркивает ее призрачность и ничтожность. Мистификации, к которым охотно прибегал Мериме, были не шуткой, а литературной проблемой: биография никогда не существовавшего старого гусляра Иакинфа Маглановича, от имени которого Мериме издал собрание иллирийских песен, имеет, по словам Пушкина, «необыкновенную прелесть оригинальности и правдоподобия».
Современник Радклиф, Уолпола, Казота, Потоцкий опубликовал свой роман, когда будущему автору «Театра Клары Газуль» и «Гузлы» было не более двух лет (Мериме родился в 1803 г.), задолго до появления фантастических повестей Пушкина и Ирвинга, но художественные особенности будущего жанра были предвосхищены в «Рукописи, найденной в Сарагосе».
Потоцкий отказался от схематичных фигур героев-«рупоров», с помощью которых авторы просветительской прозы или мещанской драмы обращались к читательской аудитории. Так же равнодушно отнесся он к распространенному в те годы жанру авторской исповеди. Само название романа и предисловие к нему свидетельствуют о «расщеплении» автора и рассказчика: дневник или рукопись, впоследствии найденную в Сарагосе, заполнял не Потоцкий, а Альфонс ван Ворден, чье воспитание, правила поведения и представления вполне соответствуют современной ему эпохе. Этот прием авторского отстранения многократно повторяется на протяжении всего романа.
Подобно тому как был обнаружен дневник валлонского офицера, Ворден и его друзья в свою очередь находят старинные рукописи и книги, за которые они, разумеется, не несут ответственности. Конечно, и в этом проявляются индивидуальные особенности героев романа: Веласкес вспоминает редкие латинские издания, которые могли быть известны лишь ученому эрудиту, искушенный в оккультных науках Уседа проявляет недюжинное знакомство с каббалистикой. Ворден увлекается «удивительными историями» Хаппелиуса, впоследствии столь прочно забытого, что имя этого автора считали (Л. Брюкнер) вымыслом Потоцкого. Между тем Хаппелиус, или Э.-В. Хаппель (1647—1690), действительно существовал, его многочисленные сочинения часто переиздавались в конце XVII — начале XVIII века и были популярны в среде Альфонса ван Вордена.
Достоверность источников не снимает, однако, вопроса о способе переделки чужого текста в романе Потоцкого. Действительно, «История Тибальда де ла Жакьера», которую прочел в книге Хаппелиуса Ворден, не является простым заимствованием. В передаче Потоцкого исчез тяжеловесный стиль бюргерских поучений, перемежаемых грубыми натуралистическими подробностями и откровенной бранью автора. История, случившаяся в Лионе, рассказана легко и изящно, с простодушием, за которым сквозит тонкий юмор, созвучный по настроению старинному французскому фаблио. Но сам назидательный автор не вполне растворился в Потоцком. Он как бы переместился в художественное пространство новеллы: рядом с беспутным лейтенантом появился его отец, в прошлом купец, почтенный советник де ла Жакьер. Все произошедшее с «блудным сыном» увидено его глазами, сквозь призму его нравственных представлений, устойчивых и постоянных, как весь традиционный уклад жизни средневекового города. Фантастическая встреча Тибальда с прелестной Орландиной, оказавшейся Вельзевулом, потеряла надобность в истолковании: порочные склонности неизбежно бросают человека в когти дьявола. Наивные, искрящиеся чувственным задором речи Орландины придают этой притче необыкновенную выразительность и психологическую достоверность. Для отца Тибальда, как и для Хаппелиуса, заимствовавшего сюжет «Зловонной любовной связи» из «Печальных театральных сцен Цейлера и Россе» (1621), сверхъестественное не менее реально, чем все остальное, хотя оно проявляется лишь в исключительных ситуациях.
С такой же волнующей достоверностью оживает мир античной Греции в истории Мониппа, взятой почти целиком из Филострата. Задача в этом случае была облегчена тем, что Филострат намеренно создавал миф о жизни Аполлония Тианского. Потоцкий пошел дальше по этому пути, создавая миф о Греции, о мудрости философии стоицизма и призрачности чувственных наслаждений. Выхваченный из рамы чужого повествования, эпизод обрел новое существование в «Рукописи, найденной в Сарагосе».
Античность и Средневековье. Традиции бюргерского города и рыцарских поединков. Народные суеверия и легенды юга Италии и Испании. С неизвестной в истории литературы достоверностью Потоцкий воссоздает в своем романе различные типы цивилизаций, социальной психики. Правда, историзм распространяется исключительно на родовые явления. Отдельная личность существует для Потоцкого как интегральная часть целого, это еще не индивидуальность с не повторимым своеобразием только ей присущих черт. Когда человек переступает за порог принятого, узаконенного, традиционного, наступает разрыв, катастрофа. Мера трагизма — это глубина и значительность переживаний человека, приводящих его к столкновению с окружающим миром.
В известном смысле «Рукопись, найденную в Сарагосе» можно назвать исследованием о страстях, их проявлениях и метаморфозах. Едва ли не все герои романа — люди больших и всепоглощающих страстей, раскрываемых в контрастных сопоставлениях, в сближении высокого и низменного, в прозрении прекрасного, в ярости и неистовстве, доходящих до преступления. И снова Потоцкий очень отдаляется от односторонних представлений своих современников, — будь это просветительский апофеоз страстей (Гельвеций) или их церковное осуждение (Ж. де Местр). Проблема страсти — это проблема сложности и противоречивости человеческого характера, хотя и увиденного не в его индивидуальном выражении, а топологически.
Представление о человеке у Потоцкого решительно расходится с «политическим человеком» эпохи Просвещения. Герои романа равнодушно, если не враждебно относятся к политической деятельности, как и сам автор в последние годы жизни. Авадоро, чья молодость прошла в государственных интригах и войнах, проклял «земных полубогов» и на склоне лет проникся глубочайшим отвращением ко всем общественным связям. Тревожным обольщениям света он предпочел, как позднее пушкинский Алеко, кочевую жизнь цыган и естественные отношения.
Подобно тому как Авадоро и отчасти Ворден находят счастье и успокоение в природе, Веласкес видит его в науке. Природа и наука становятся нравственной утопией, в которой человек может обрести духовную независимость и полноту существования. Конечно, Потоцкий был далек от руссоистских иллюзий (история Ундины достаточно выразительна в этом отношении). Трагическая судьба Диего Эрваса, alter ego Веласкеса и самого автора, не оставляла сомнений в хрупкости надежд, возлагаемых на науку. Но Потоцкий чутко уловил внутренний, имманентный характер процесса познания, дающий ощущение относительной независимости.
