Условность у эстрады одна, а у кинематографа другая, справедливо утверждают выступающие. Основной посыл автора сценария — «Будь вы на моем месте» — требует не только сатирического воплощения, но и философских раздумий. Артист мог бы комментировать события, сохраняя ироническое отношение к самой фабуле.
Райкин на художественном совете поделился новыми интересными замыслами, которые могли быть решены только средствами пантомимы. К примеру, человек идет по невидимым ступенькам черной лестницы. Чьи-то руки тянут его вниз, он вырывается и поднимается еще на несколько ступенек. И опять руки хватают его за ноги... С помощью своего упорства и при поддержке волшебника человек все-таки достигает высшей ступеньки. «Но условность пантомимы тоже не всегда поддается кинематографу», — возражает ему сценарист и режиссер К. Б. Минц, приводя в доказательство своей правоты тот факт, что фильмы с участием великого мима Марселя Марсо были неудачными.
Еще один сюжет для сценки предлагает Хазин: человек не может заснуть, он думает о том, что завтра ему надо выступить перед аудиторией и сказать всю правду. Добрый волшебник внушает ему, что он должен это сделать — иначе как можно жить? Но человек только переворачивается в постели.
Хазин убежден, что надо работать не театральными, а кинематографическими средствами. «В кино может удивить актерское мастерство, а не наши фокусы, производящие впечатление на эстраде, — подхватывает тему Райкин. — Лучше всего работать на «чистом сливочном масле», без маски, без специально сшитого костюма, а создается впечатление, что актер в маске, и иначе носит костюм, и у него другая манера речи». «В этой картине, — продолжает Хазин, — Райкина надо показать в том качестве, где он является артистом, совершенно единственным в нашей стране, если даже не во всем мире, артистом перевоплощения, но не в том примитивном терминологическом понятии, которое тому придается. Надо искать особую кинематографическую форму для щедринских сатирических образов, которые ему предстоит создать».
В заключение Владимир Наумов, поддержав ориентацию на сатиру, сказал о трудности преодоления «осколочности» райкинских образов, которые предстояло превратить в нечто целостное. Не знаю, был ли в конце концов написан полный сценарий. Известно только, что фильм снят не был. Но у созданного А. Райкиным, А. Хазиным и режиссером А. Тутышкиным спектакля «Волшебники живут рядом» судьба оказалась счастливой.
Еще одна, на сей раз осуществленная киноработа Аркадия Исааковича — четырехсерийный телефильм «Люди и манекены» (автор сценария А. Райкин, режиссеры А. Райкин и В. Храмов), в который вошла миниатюра М. Зощенко «Доброе утро», снятая в свое время известным оператором и режиссером Е. Ю. Учителем. В телефильме два плана: умудренный жизнью водитель такси, своего рода философ, размышляющий о людях, их достоинствах и пороках — альтер эго самого Райкина; и показанные один за другим райкинские номера как наглядная иллюстрация этих размышлений.
В статье «Несколько дней с Аркадием Райкиным» (Театр. 1975. № 1) Виктор Храмов снова пишет о безбрежном обаянии артиста, щедро заливавшем всё, что он делал на сцене; о сочетании огромного таланта и трудового фанатизма, позволив себе каламбур о величайшей «безыскусственности его искусства». Он вспоминает съемку празднования 75-летия МХАТа, когда при появлении Аркадия Райкина все — и народные артисты, и молодежь — дружно поднялись со своих мест (по счастью, этот кадр сохранится в телефильме). «Он трудный артист, его актерский аппарат капризен, своеволен, неподатлив, изменчив, как изменчива и капризна природа. Его творения возникают по законам, существующим только для этого артиста».
Рассказ о кино был бы неполным без упоминания посвященных Аркадию Райкину документальных фильмов, снятых В. В. Катаняном (1967) и М. Е. Голдовской (1975)[23]. Аркадий Исаакович вспоминал, что не сразу дал Василию Катаняну согласие на съемку, боясь, что она нарушит установленный темп работы, внесет ненужные волнения. Но вскоре маленькая труппа театра привыкла к появлению оператора Оттилии Рейзман в сопровождении довольно большой съемочной группы. Был доволен работой оператора и Райкин. Режиссер и оператор, опытные мастера, сумели тонко и точно соединить различные куски, переходы от номера к личности самого актера, а также показать работу всего коллектива театра, в том числе гримера, костюмера и др. Этому способствовал и сценарий, в создании которого участвовала Рома.
Фильм Катаняна запечатлел ряд лучших миниатюр, в том числе «Юбилей» со знаменитым Пантюховым, монолог «Строители», сценку Райкина с Ромой «Невероятно, но факт» (была показана внутренняя «кухня» этого номера: актер молниеносно переодевается за кулисами, в то время как два его персонажа продолжают разговаривать друг с другом), трансформацию «Гостиница «Интурист»», монологи «прохожих», несколько миниатюр МХЭТа, гастроли в Югославии и др. Хотя на кинопленке создания Райкина нередко утрачивали свою одухотворенность, оставалось мастерство. Кино обладало возможностью показать не только уникальные, оставшиеся непревзойденными сатирические персонажи, но и впечатляющую технику трансформации артиста. Кроме Райкина-артиста, репетирующего и выступающего на сцене, зритель увидел Райкина-руководителя, с его повседневными заботами, и Райки-на-автора, работающего с Михаилом Жванецким, склонившегося над страницами текстов, испещренными поправками.
Интерес к Райкину во многом сказался на успехе картины. Она прошла по всей стране, только в Москве — в пятидесяти восьми кинотеатрах — невиданный случай в практике тогдашнего проката.
Марина Голдовская начала съемки документального телевизионного фильма «Аркадий Райкин» в январе 1974 года. В это время почти каждый вечер в Театре эстрады на Берсеневской набережной шел спектакль «Избранное-74». «Мы стали ходить, — рассказывала Марина Евсеевна, — сначала приглядываться, потом снимать. Тогда впервые я увидела Райкина за кулисами во время спектакля. Впечатление было таким сильным, что осталось на всю жизнь. Вот он, готовый к выходу, стоит возле кулисы в своем черном костюме. Полнейшая сосредоточенность, губы что-то неслышно шепчут. Вдруг сделал движение, качнулся, как человек, которому стало плохо. Я хотела кинуться к нему, поддержать — и в ту же секунду он сделал шаг и, как бы преодолев себя, решительно устремился на сцену. Это был уже совсем другой человек, открытый, готовый к общению, улыбающийся. Так происходило на каждом спектакле. Это было настолько интересно, что, несмотря на отсутствие света, мне удалось снять для картины эпизод, который я назвала «Райкин молится»».
