в журналы, но по-прежнему встречает холодный прием. Мэйбл не верит в его литературный талант, советует найти постоянную работу, но бледный, похудевший Джек упорно стоит на своем. То, что любимая не понимает, а главное, не верит в него, еще более его ожесточает. Джек неустанно работает над стилем и композицией своих произведений, совершенствует мастерство. Он не понимает, что недостаток мастерства был только одной из причин его неуспеха у издателей. Творения Лондона были слишком непохожи на литературу, наводнявшую рынок. Издатели. требовали от писателя счастливого конца. Верные господствовавшей в американском искусстве «традиции утонченности», призывавшей изображать действительность в розовом свете, они поддерживали сочинения, далекие от суровой жизненной правды.
В ходу был так называемый «деловой роман», дающий рецепты стремительного обогащения, воспевающий частное предпринимательство, прославляющий бизнесмена. Положительным образом таких романов был образ «великого дельца» — благотворителя и спасителя бедного люда. На этом поприще подвизались такие писатели, как Вилл Пейн, Сэмюэл Мервин, Генри Уэбстер, Джордж Лоример, Маргарет Дэланд и десятки других бесталанных литераторов, умело извлекавших из своего промысла звонкую монету.
Литературный рынок наводнен был книгами, воспевающими захват чужих земель, колониальную эксплуатацию. На рубеже XX века Соединенные Штаты превратились в империалистическую державу. Они начали войну с Испанией из-за Кубы и вышли победителями. Они захватили Филиппины, Гавайские острова, Панаму, остров Пуэрто-Рико, предприняли интервенцию в Китай и Мексику.
Жизненно правдивые произведения с трудом пробивали себе дорогу. Писателей-реалистов ставили в сложные, подчас невыносимые условия. Судьбу многих талантливых современников Лондона изуродовала капиталистическая Америка. Она подкупила Хэмлина Гарленда, начавшего творческий путь в 90-х годах правдивыми рассказами о разоряющемся американском фермерстве. Она третировала и объявила «безнравственным» оригинального художника Стивена Крейна, обратившегося к показу жизни низов американского города. Она травила Генри Фуллера, попытавшегося в середине 90-х годов выступить с разоблачениями бизнесменов. Она на десять лет принудила умолкнуть Теодора Драйзера, объявив аморальным его первый роман «Сестра Кэрри». Марк Твен, великий сатирик Твен, вынужден был, по его собственному признанию, из опасения потерять кусок хлеба всю свою жизнь писать полуправду.
В этой обстановке вступал в литературу Джек Лондон. Он хотел стать писателем, но он был далек от мысли прославлять бизнесмена, создавать новеллы в помощь идеологам колониальных захватов.
В декабре 1898 года, накануне Нового года. Джек получил извещение из «Оверленд мансли», калифорнийского журнала, что его рассказ «За тех, кто в пути» принят и он получит за него… пять долларов (пять лет назад за первый несовершенный его очерк «Тайфун у берегов Японии» ему выдали 25 долларов). Но доведенный от отчаяния Лондон был вынужден принять и эти гроши. Рассказ появился в январском номере и положил счастливое начало. «Оверленд мансли» принял еще две новеллы, а затем и другие журналы начали помещать его произведения.
Эти рассказы Джека Лондона раскрывали перед читателем мир золотоискателей, людей, с суровым упорством боровшихся за счастье.
Лондон необычайно много и упорно работает над рассказами. В 1901 году он издает первый свой сборник «Сын Волка», а через год второй — «Бог его отцов». Новеллы обоих сборников посвящены жителям Аляски, золотоискателям, индейцам. Этой же теме посвящен и третий сборник «Дети Мороза» (1903 г.). Писатель показывал, как пытался добыть человек пресловутое счастье и как жестоко расплачивался за свою дерзость.
Рассказы Лондона заставляли с нетерпением следить за развитием действия. Но внимание читателя приковано не неожиданными поворотами сюжета, а драматизмом ситуации. Персонажи действуют в трудных условиях, над ними нависает смертельная опасность, угрозе подвергается их жизнь — это особенность творческой манеры Лондона. Сюжет лучших рассказов сжат, концовка обрывается, словно натянутая струна, оставляя в сердце замирающий отзвук «только что промелькнувших перед глазами событий. Это не американский Киплинг, как его называли некоторые обозреватели, а самобытный талант, нашедший свой путь.
Джек Лондон продолжал и развивал реалистические традиции Марка Твена и Брет-Гарта. Не соглашаясь с принципами «традиции утонченности», призывавшей приукрашивать жизнь, он показывал, как гибли сотни людей, привлеченные блеском золота, и как в жестокой борьбе лишь единицы достигали цели.
Сюжеты, избираемые Лондоном для рассказов, характер изложения были рассчитаны на широкого читателя. Он вводил в американскую литературу разговорный язык, жаргонизмы. Читатели заметили и оценили свежий талант молодого автора, а затем последовало и признание издателей. Журналы начали наперебой слать ему заказы. Битва была выиграна.
ЧИТАЯ РАССКАЗ «ЛЮБОВЬ К ЖИЗНИ»
«Любовь к жизни» (1905 г.) — один из самых известных северных рассказов Джека Лондона. Он включался во многие сборники произведений писателя, выходившие у нас и за рубежом.
Популярность рассказа заслуженна. Секрет ее в эмоциональном воздействии, за которым сУоит высокое писательское мастерство, своеобразный художественный талант Джека Лондона.
Начинается повествование, как это нередко бывает в произведениях Лондона, со зрительных образов. Без пролога и экспозиции вводит автор читателя в центр событий.
«Прихрамывая, они спускались к речке, и один раз тот, что шел впереди, зашатался, споткнувшись посреди каменной россыпи. Оба устали и выбились из сил, и лица их выражали терпеливую покорность — след долгих лишений. Плечи им оттягивали тяжелые тюки, стянутые ремнями. Каждый нес ружье. Оба шли сгорбившись, низко нагнув голову и не поднимая глаз».
Первый ступил в «молочно-белую воду, пенившуюся по камням… Второй тоже вошел в речку вслед за первым. Они не разулись, хотя вода была холодная, как лед, — такая холодная, что ноги у них и даже пальцы на ногах онемели от холода. Местами вода захлестывала колени, и оба они пошатывались, теряя опору».
С первых строк и в дальнейшем Лондон опирается на образы, связанные с самым развитым человеческим чувством — зрением. Это помогает ему сделать картину событий наглядней, усилить иллюзию их подлинности… Разумеется, если бы писатель ограничился только этим приемом, наше восприятие лишилось бы многих ярких красок, из которых слагается образная система художественного произведения. Мы «ощущаем» холод, «слышим» вялый голос одного из спутников. Но преимущественно рассказ идет в зрительных образах — то глазами автора, то глазами участника событий.
«Он снова окинул взглядом тот круг вселенной, в котором остался теперь один. Картина была невеселая. Низкие холмы замыкали горизонт однообразной волнистой линией…», «…с гребня он увидел, что в неглубокой долине никого нет» и т. д.
Попутно Лондон сообщает, о чем путник думает: он пытается припомнить местность, представляет, как найдет тайник с патронами, обдумывает, куда пойдет дальше, он надеется, что товарищ не бросил его. Снимок сознания позволяет автору делать экскурсы во времени — в прошлое и будущее, но, как только он обращается к настоящему, он вновь дает зрительные картины одну за другой.
Вот как доводятся до сознания
