слово вовсе не чеховского словаря, но Бунин дважды повторяет его. «К „высоким“ словам он чувствовал ненависть. <…> Может быть, в силу этой ненависти к „высоким“ словам, к так называемым поэтическим красотам, к неосторожному обращению со словом, свойственному многим стихотворцам, а теперешним в особенности, так редко удовлетворялся он стихами». Противопоставление Лермонтова и какого-то Урениуса и появляется как иллюстрация этой ненависти. «Представители того „нового“ искусства, которое так хорошо назвал „пересоленной карикатурой на глупость“ Толстой, смешны и противны были ему. Да и мог ли он, воплощенное чувство меры, благородства, человек высшей простоты, высшего художественного целомудрия, не возмущаться этими пересоленными карикатурами на глупость и на величайшую вычурность, и на величайшее бесстыдство, и на неизменную лживость!» [90]
Толстой и Чехов для Бунина оказываются здесь союзниками.
В эпоху «Окаянных дней» ситуация меняется. Для Бунина, как, скажем, и для Розанова (и в этом они – предшественники шаламовского и сегодняшнего счетов русской классике девятнадцатого века), русская литература, будто бы оболгавшая императорскую Россию, оказывается одной из главных виновниц русской революции. В это время яростному Бунину уже не до тонких разграничений. Чехов для него становится частью той же самой ненавистной традиции. Неприязнь к нему прорывается по поводам вполне пустячным, но спровоцирована послереволюционной современностью. В дневниковой записи 24 апреля (7 мая) 1918 года (один из последних бунинских дней в Москве) – жалобы на сердце, высокую температуру, холод на улице и в квартире, описание трамвайного скандала, упоминание об отбитом носе памятника Александру III. Кончается она так:
«Опять слухи: в Петербурге – бунт, в Киеве уже монархия.
Перечитал „Записную книжку“ Чехова. Сколько чепухи, нелепых фамилий записано – и вовсе не смешных и не типичных – и какие все сюжеты! Все выкапывал человеческие мерзости! Противная эта склонность у него несомненно была» [91].
В жизни «русской литературы в изгнании», помимо прочих, была одна странная черта. За творческую свободу приходилось платить издательской скованностью. Писатели разных поколений, диаметральных убеждений, несовместимых эстетических пристрастий вынуждены были тесниться на страницах «Современных записок», «Последних новостей» и других немногочисленных эмигрантских изданий. Судьба ставила жестокий дарвинистский опыт по содержанию литературных кошек в мышек в одной клетке.
Наедине с собой Бунин и в 1920–1930-е годы остается непримиримым к прототипам Урениуса. «На ночь читал Белого „Петербург“. Ничтожно, претенциозно и гадко» (8 апреля 1922 года). «Читаю Блока – какой утомительный, нудный, однообразный вздор, пошлый своей высокопарностью и какой-то кощунственный» (20 сентября 1922 года) [92].
Но с другой стороны, Бунин должен учитывать, что эстетические противники (Гиппиус, Мережковский, Бальмонт) оказываются его собратьями по изгнанию. Поэтому в редакции 1935 года бунинский Чехов начинает выражаться гораздо сдержаннее. В разговоре об Урениусе исчезает намек на Б. (его можно было, что и сделали позднейшие комментаторы, расшифровать как Бальмонт), выброшено грубое «со всеми потрохами», исчез весь пассаж об Одессе. И в других местах вычеркнуты или существенно смягчены антидекадентские выпады.
Зато появляются новые диалоги, в которых, видимо, для равновесия, достается Короленко, Златовратскому, Андрееву и другим «общественным» авторам. «А Короленке надо жене изменить, обязательно, – чтобы начать получше писать. А то он чересчур благороден» [93].
В 1950-е годы, в незаконченной книге, Бунин не просто пишет литературный портрет (как, например, Борис Зайцев в своем «Чехове»), но сводит окончательные счеты с эпохой. Фигура Чехова вырастает здесь до символического масштаба.
«Постепенно я все более и более узнавал его жизнь, начал отдавать отчет, какой у него был разнообразный жизненный опыт, сравнивал его со своим и стал понимать, что я перед ним мальчишка, щенок… Ведь до тридцати лет написаны „Скучная история“, „Тиф“ и другие поражающие житейским опытом его произведения».
«„В овраге“ – одно из самых замечательных произведений не только Чехова, но во всей всемирной литературе – говорю я».
«Такого, как Чехов, писателя еще никогда не было!»
«Очень зоркие глаза дал ему Бог!» [94]
Все антидекадентские суждения Чехова опять вспоминаются и восстанавливаются, но теперь становятся лишь опорой, предлогом для собственной характеристики эпохи.
Реплика о декадентах как здоровеннейших мужиках вместо прежнего однажды сказал вводится теперь глаголом говорил (можно понять: говорил едва ли не при каждой встрече) и сопровождается подробнейшим бунинским комментарием – памфлетом.
«Правда – почти все были „жулики“ и „здоровеннейшие мужики“, но нельзя сказать, что здоровые, нормальные. Силы (да и литературные способности) у „декадентов“ и у тех, что увеличили их число и славились впоследствии, называясь уже не декадентами и не символистами, а футуристами, мистическими анархистами, аргонавтами, равно как и у прочих – у Горького, Андреева, позднее, например, у тщедушного, дохлого от болезней Арцыбашева или у Кузьмина с его полуголым черепом и гробовым лицом, раскрашенным как труп проститутки, – были и впрямь велики, но таковы, какими обладают истерики, юроды, помешанные: ибо кто же из них мог назваться здоровым в обычном смысле этого слова? Все они были хитры, отлично знали, что потребно для привлечения к себе внимания, но ведь обладает этими качествами и большинство истериков, юродов, помешанных. И вот: какое удивительное скопление нездоровых, ненормальных в той или иной форме, в той или иной степени было еще при Чехове и как все росло оно в последующие годы! Чахоточная и совсем недаром писавшая от мужского имени Гиппиус, одержимый манией величия Брюсов, автор „Тихих мальчиков“, потом „Мелкого беса“, иначе говоря, патологического Передонова, певец смерти и „отца“ своего дьявола, каменно-неподвижный и молчаливый Сологуб, – кирпич в сюртуке, по определению Розанова, буйный „мистический анархист“ Чулков, исступленный Волынский, малорослый и страшный своей огромной головой и стоячими черными глазами Минский» [95].
Можно увидеть в бунинской колоритной картине Серебряного века позицию этакого литературного Собакевича: «Всё мошенники… Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья». Но скорее эта галерея литературных уродцев своей очевидной несправедливостью, гротескностью вызывает улыбку. Детскую травму непризнания, литературного одиночества Бунин не может изжить до самого конца. Вспоминая в дневнике (март 1968 года) давний ночной разговор с Буниным («Бальмонта трактовал как пошляка-болтуна, Брюсова – как совершенную бездарность, морочившую простаков своей мнимой ученостью. И так дальше, и так дальше. Все это были в его глазах узурпаторы его собственной славы»), Корней Чуковский точно подметил: «В ту ночь, слушая его монолог, я понял, как больно ему жить в литературе, где он ощущает себя единственным праведником, очутившимся среди преуспевающих грешников» [96].
Действительно, чем дальше, тем больше Бунин ощущал себя последним художником. Причем художником, философию которому заменяли зрение и слух – краски, запахи, звуки и
