плану, мыслили по навязываемому плану. Этот патронируемый социумом образ жизни не мог не отразиться на звучании. И не было для традиционалистов-джазменов типа Лундстрема, Голощёкина или Гараняна зверя страшнее, чем, скажем, трио Ганелина. Пусть даже в виде осколков. Было очевидно, что в подобном джазовом болоте сам бог велел человеку с энергетикой Курёхина, как сказал бы Егор Летов, «дать говна». Что в итоге и произошло.
К репетиционному процессу были подключены наиболее талантливые литовские ученики Чекасина: пианистка Элеонора Шлыкова, саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витаутас Лабутис. В свою очередь Курёхин усилил оркестр музыкантами из Москвы и Новосибирска, а также прихватил из Питера Александра «Фагота» Александрова и барабанщика Женю Губермана, которые уже понюхали фестивального пороха в составе опального «Аквариума».
Наконец Сергеем были приглашены юный саксофонист Игорь Бутман и смоленский виолончелист Влад Макаров — длинноволосый музыкант-художник, игравший бескомпромиссную свободную импровизацию. Этот рыцарь без страха и упрека оказался для Курёхина еще одним актуальным союзом, с которым Сергей уже выступал на питерских концертах.
«В конце 1970-х Курёхина в джазовом плане воспитывал Вапиров, — считает Макаров. — Но Сергей быстро вырос из этих штанишек, поскольку не хотел играть вымученный фри-джаз. Вапиров хоть и блестящий саксофонист, но старой фри-боповой направленности. А Курёхина тянуло к свободной импровизации, возможно, отсюда его интерес ко мне. К примеру, Бутмана Курёхин воспитывал сам, а Фагот, несмотря на музыкальное образование, был пока еще молод и некомпетентен».
Вечером накануне ярославского выступления Сергей собрал в холле гостиницы своих музыкантов. И вместо того, чтобы обсуждать драматургию программы, принялся рассказывать им небылицы про местные нравы. На закате Курёхин наблюдал, как поволжская молодежь... учится летать. На самопальных дельтапланах гордые потомки скифов разбегались вдоль берега и пытались перелететь реку Которосль. Патлатые аборигены пролетали по воздуху незначительное расстояние и с грохотом падали на лед. Да так, что весь лед на реке был в крови. Порой эти горе-летчики разбивали носы, руки и ноги, но всё равно продолжали прыгать. В заповедной тишине на церковной башне били колокола, и впечатленный этим зрелищем Курёхин мгновенно придумал название для концерта: «Бой часов и игра в ежовых рукавицах». Что означал этот набор слов, по-видимому, уже не имело принципиального значения. Судя по всему, очередные «поиски формы» в бескрайнем музыкальном сознании Курёхина.
Понимая, что игра пойдет по-крупному, Сергей запланировал дать жару со своим проектом, собранным буквально накануне. Времени на репетиции оставалось катастрофически мало, поэтому программа склеивалась не без нервозности. Но обошлось — успели и сыграться, и понравиться. Как зрителям, так и критикам.
«Еще один одноразовый состав собрался на зов способного ленинградского пианиста Сергея Курёхина, чтобы исполнить его трехчастную сюиту, — комментировала фестиваль в марте 1981 года газета «Комсомольская правда». — Сочинение непривычное, но очень живое и не без юмора. Новаторские поиски в джазе — залог того, что жанр продолжает развиваться и не стоит на месте».
Нокаутирующий удар Сергей отсрочил на последний день фестиваля, когда на сцене появился совместный проект Чекасина с Курёхиным. Их выступление застало жюри и зрителей врасплох.
Прямо из зала к сцене маршировали барабанщики во главе с Элеонорой Шлыковой, которая разрезала партер в обтягивающей белой водолазке и в пионерском галстуке, с аккордеоном наперевес. За ней с дудками шагала зондеркоманда студентов ярославского музучилища, вооруженных пионерскими горнами и похоронными альтами.
«Мы выходили прямо через двери зала, — вспоминал впоследствии барабанщик Женя Губерман. — И, когда шли к сцене, уже что-то играли на маракасах, свистульках и каких-то погремушках. В зале сидели подставные зрители, которые начали нам подхлопывать и пританцовывать».
Находившиеся на сцене Чекасин с Курёхиным принялись бить локтями по клавиатуре и громко дудеть. Напряжение нарастало: юный Бутман разрывал воздух саксофонными атаками, Макаров выпиливал на виолончели шумовой авангард, а Женя Губерман сладострастно крушил барабанную установку.
В кульминационный момент на сцене появилась «колдунья в черном» — темноволосая певица цыганского театра «Роман» Валентина Пономарёва. Свет тут же был приглушен до минимума, и началось волшебство. Жгучая брюнетка, казалось, неподвижно смотрела в одну точку, голосом вытворяя чудеса. В ее вокале были скэты и визги, в нем словно полыхали отблески костров цыганских таборов.
В паузах Чекасин перекрикивался с Пономарёвой, а Курёхин радостно подхрюкивал им в микрофон. К этому языческому обряду было подключено всё, что шевелится. Громыхали два рояля с Курёхиным и Шлыковой, гоготали трубы и саксофоны, раскачивала ауру ритм-секция. Народ в ДК моторостроителей стоял на ушах.
«Мне не очень понятно, чего добивалась группа под руководством Чекасина с певицей Валентиной Пономарёвой, в течение сорока минут шаманившей на затемненной сцене, создавая видимость некоего действа, смысл и назначение которого так и остались неясны, — сокрушался в журнале «Музыкальная жизнь» член жюри и композитор Игорь Якушенко. — Я не поклонник подобного музицирования, более того, я не убежден, что сами исполнители подобного авангарда искренне верят в серьезность того, что они делают на эстраде».
Естественно, что в результате принятия жюри таких решений никаких наград проект Чекасина — Курёхина не получил. Тем не менее спустя полгода местный джаз-клуб пригласил выступить в Ярославле не лауреатов фестиваля, а именно проект Чекасина — Курёхина. Что было не только интригой, но и элементарной справедливостью.
На этот раз весенняя фри-джазовая программа подверглась некоторой модернизации. Чекасин выделил Курёхину больше пространства для маневров, и тот устроил на сцене настоящий фортепианный гейзер. Сергей исполнял нечто среднее между регтаймом и свингом, причем всё это происходило на второй космической скорости. Затем в фортепианный поток звуков врывался саксофон Чекасина, унося слушателей в направлении неведомой Аризоны.
В самый ответственный момент на сцене остались Курёхин, Шлыкова и Чекасин. Держа в руках учебные разговорники и словари, они выхватывали оттуда отдельные выражения и пытались исполнять зонг-оперы, сочиненные прямо в процессе. При этом успевали свистеть в милицейские свистки, кривляться, танцевать, прыгать, размахивать руками и носиться по сцене в разных направлениях.
Забегая вперед, заметим, что все визуальные находки ярославского периода, предложенные Чекасиным, Курёхин позднее развил на более качественном уровне — сначала в экспериментальном Crazy Music Orchestra, а позднее — в «Поп-механике». Теперь он делал это абсолютно самостоятельно, без опытных партнеров и художественных руководителей. Похоже, бегство от учителей становилось фирменным стилем Курёхина-авангардиста. Он, как Колобок, последовательно уходил от всех наставников, которые встречались на его пути. Вначале от преподавателей музучилища, потом от Корзинина, Горошевского, Вапирова. А теперь — и от Чекасина. Как говорится, мир ловил его в свои сети, но не мог поймать... А сам Курёхин стремился как можно скорее уйти в свободное, самостоятельное
