Для описания их я не смогу сделать ничего лучше, как процитировать д-ра Калмейера:[37] «В сонатах для трио Сен-Жермена видна та же гибкость, что и в английских песнях. Сонаты для трио имеют три или четыре темпа (медленно — быстро — медленно — быстро или быстро — медленно — быстро). Последний темп часто cantabile, с контрапунктической имитацией в трех частях, в размере 3/4. Allegro, включающее tempi giusti и moderato, имеют тот же контрапунктический или имитационный порядок. Темпы adagio и andante — присутствуют в обоих стилях, и в полифоническом, и в омофоническом. Динамический диапазон — от пианиссимо до фортиссимо. В целом эти сонаты примыкают к позднебарочной схеме: одна тема на один темп, без какой-либо различимой структуры формы или фразы. Есть значительное развитие и расширение одной идеи, но не развернута четко определенная вторая тема. Мы не находим и преобладания стиля рококо у первой скрипки или типичных для рококо поворотов и украшений».
В 1758 году, согласно каталогу Британского музея, появились «Семь сольных пьес для скрипки, сочиненных графом Сен-Жерменом». Все снабжены цифрованным басом для аккомпанирующего клавишного инструмента. Издатель — Дж. Джонсон, что скорее удивительно, с учетом знака копирайт в «Musique raisonnee»; можно предположить, что Уолш освободил Сен-Жермена от обязательств.
Д-р Калмейер подчеркнул, что они демонстрируют отличную от сонат для трио структуру: «Кроме немногих мелких вариаций, они состоят неизменно из адажио, аллегро, анданте и аллегро. Каждый темп делится на две части, каждая из которых регулярно заканчивается доминантой. Их характер более в стиле рококо, чем предшествующая музыка. Бас повсюду состоит из аккордов. Появление трелей и длинных фиоритур гораздо более частое, и мы здесь опять встречаем «шотландскую трещотку», которая явно отсутствовала в сонатах для трио».
Однако к тому времени, когда эти скрипичные сольные пьесы были опубликованы, Сен-Жермен уже вернулся на континент.
Одним из существенных вопросов в отношении Сен-Жермена всегда был вопрос о том, откуда он появился, и я предположила, что национальные корни можно было бы обнаружить, проведя анализ его музыки. Приглашенные в качестве экспертов знатоки музыки указали, что больше всего в музыке Сен-Жермена чувствуется влияние Доменико Скарлатти и Генделя. Хотя лондонцы противопоставляли Генделя итальянцам, до приезда в Лондон Гендель жил в Италии. Именно Джованни Гастоне, младший из двух последних братьев Медичи, встретив Генделя в Гамбурге, подсказал ему идею посетить Италию.[38] Этот визит был осуществлен Генделем в 1707 году. Предполагают, что сначала он приехал во Флоренцию, чтобы повидать Джованни Гастоне. Хотя судьба предназначила ему быть последним из Медичи, Джованни Гастоне еще не стал наследником своего брата, принца Фердинанда, чье покровительство музыке сделало его двор наиболее известным центром музыкальной деятельности. Хранителем инструментов у него был Бартоломео Кристофоре, признанный изобретатель пианино, или, как он его называл, cembalo col piano е forti (клавесин с «тихо» и «громко»), изготовленного для него примерно в 1709 году.[39] В театре принца Фердинанда на его вилле в Пратолино, около Флоренции, было поставлено пять опер Алессандро Скарлатти.[40] Он не предложил поста сыну Алессандро, Доменико, и считают, что возможно, Гендель встретил Скарлатти в Венеции или Риме и завязал дружбу с младшим Скарлатти, родившимся в тот же год, что и он. Не обязательно Сен-Жермен встречался с кем-либо из них в Италии, но разве такой двор, как двор братьев Медичи во Флоренции, не мог обеспечить того музыкального фона, который на него повлиял?
Для любого, кто играл музыку XVIII века только в современных изданиях, музыка Сен-Жермена, существующая только в оригинале, будет выглядеть странно. С первого взгляда может показаться, что нет аккордов. Они есть, однако показаны цифрами выше и ниже басовой мелодии. Это то, что известно как цифрованный бас.[41] С таким типом записи было бы трудно сразу понять замысел композитора. Поэтому я послала профессору Донингтону фотостаты моих фотокопий клавесинной музыки к английским песням, со стрелками, указывающими на спорные места, и также некоторую инструментальную музыку, перечислив вопросы, в том числе о его впечатлении о национальном или другом влиянии на эти сочинения. Он не увидел ничего чужестранного в тактах «свинга» и подумал, что песни были написаны под влиянием главным образом Генделя. Что касается инструментальной музыки, он написал: «Стиль сонат, я думаю, лучше всего описать как позднее барокко с чертами галантности».
Это совпадало с одной статьей, которую я нашла позже, написанной композитором Иоганном Франко, в которой говорилось, что музыка Сен-Жермена выигрывает при сравнении с музыкой его современников — Иоганна Иоахима Кванца, Георга Филиппа Телемана и сыновей Баха (Карла Филиппа Эммануэля и Иоганна Христиана), однако не с великим Бахом. О сочинениях Сен-Жермена он написал: «Сама музыка изящна и типично галантна».[42]
Для определения термина «галантный» ничего лучше не придумаешь, как вернуться к «Интерпретации старинной музыки» профессора Донингтона, стр. 108–109: «Слово «галантный»… означает обходительный, утонченно-вежливый, в смысле вежливого разговора… более глубокие эмоции, если они вообще упоминаются, затрагиваются лишь слегка. Лучшая музыка такого типа сияет искренним великолепием; но это великолепие чувствительности, а не чувства. Чувствительность — это чувство, которому придана элегантность… Благодаря всем этим легким качествам именно галантная музыка преодолела критический переход от музыки барокко к классической музыке. В конце этого пути стоял Бетховен».
Профессор Донингтон высказал идею поинтересоваться мнением доктора Стенли Сейди, издателя «Новой энциклопедии музыки и музыкантов», издателя «The Musical Times» и музыкального критика газеты «The Times», чья жена считается специалистом по французскому барокко того периода.
Поэтому я послала доктору Сейди фотостаты некоторых сольных скрипичных пьес и струнных пьес для трио, английских песен и итальянскую песенку «Мой прекрасный идол». Он очень любезно и довольно полно ответил мне, охватив многие из проблем, которые были мною затронуты:
«Я с интересом ознакомился с музыкой, которая замечательно типична для своего времени и происхождения. Почти все одностраничные песни были выпущены в таком виде, то есть не указанная особо инструментальная партия записана на том же нотном стане, что и вокальная, когда голос не поет. Обычно, как правило, допускается, что эта партия подходит для любого из имеющихся инструментов, например, скрипки или флейты, при домашнем исполнении или, возможно, для правой руки при игре на клавишном инструменте; хотя, конечно, указанные цифрами созвучия требовали, чтобы исполнитель добавлял на клавиатуре промежуточные ноты в аккордах. Вероятно, песни были написаны все же не для домашнего музицирования, а для концертного исполнения в парках или закрытых залах, или в случае песен «L ’Incostanza Delusa» — для исполнения нормальным струнным оркестром. Тот факт, что в одной из песен есть отдельная партия флейты, не влияет на инструментовку главного текста. Эта часть внизу страницы — и это опять нормальный способ в таких публикациях — предназначена для флейтиста, играющего самостоятельно; она выполнена в обычном ключе для диапазона этого инструмента (как это обычно делается в таких случаях) и не предполагалась для исполнения в ансамбле с каким-то другим инструментом.
