Появление в мастерской Лидии Матисс ознаменовал возвращением к давно забытому сюжету «нимфа и сатир». Весной 1935 года художник сделал первые наброски, летом родился рисунок углем «Фавн, соблазняющий спящую нимфу», а осенью Матисс перенес играющего на свирели фавна, склонившегося над юной нимфой, на огромный холст (280 на 210 сантиметров), а потом использовал тот же рисунок для шпалеры «Нимфа в лесу»[222]. Через год он скажет Маргерит, что эта тема имела для него особое значение — не случайно он периодически возвращался к ней в течение восьми лет (последний большой рисунок углем «Нимфа и фавн» был сделан в 1943 году). Рисунки конца тридцатых резко отличались от сцены насилия в «Нимфе и сатире» 1908 года. В нимфах, для которых позировала Лидия, не было и намека на страдание или беспомощность, особенно на рисунке, где нимфа лежит, раскинувшись, на спине, откликаясь каждым изгибом своего упругого тела — груди, бедер, живота — на призыв играющего на свирели фавна.
Лидия говорила, что, когда Матисс изображал в «Нимфе и сатире» Ольгу Меерсон, это выходило у него несколько грубо и жестоко. На этот раз он действовал совсем иначе. «Со мной он умел быть нежным. Он становился обаятельным и таким трогательным. Он знал, как приручить меня». Никаких домогательств со стороны художника не было, и Лидия постепенно оттаивала, забывая, что недавно была нищей беженкой, которую могли затащить в постель. За двадцать с небольшим лет Матисс, по его словам, изучил ее лицо и тело наизусть, как алфавит. Он рисовал ее, чтобы остудить свой разгоряченный мозг, и рисовал ее снова, чтобы возбудить воображение. Приближаясь к семидесяти, он чувствовал еще большую, чем прежде, необходимость расходовать на работу последние запасы энергии. Он рассказал ей поучительную историю о приятеле из Ниццы, упустившем шанс стать серьезным художником из-за того, что заканчивал каждый сеанс в постели с моделью. Если Матисс и занимался любовью с Лидией, то только на холсте. Для нее «Нимфа и фавн» вместе с предшествовавшими вариациями на эту тему были многолетним доверительным диалогом с Матиссом, тогда как для него — финальным аккордом столько лет занимавшей его темы. Тема насилия мистическим образом выражала взаимоотношения самого художника с живописью, когда, как заметил Пьер Шнайдер, «непонятно, кто тут насильник, а кто — жертва».
В процессе работы над «Нимфой в лесу» родились прекрасные рисунки обнаженной Лидии, лежащей на полосатом покрывале, рассматривающей себя в зеркале или спокойно смотрящей на художника. Эти рисунки пером Матисс выставил в феврале 1936 года в Галерее Лестер, хотя мадам Бюсси уговаривала его их в Лондоне не показывать. «Она говорила, что об этом не может идти и речи, — писал недоумевающий Матисс дочери. — Зрители могут усмотреть в моих рисунках проявление эротизма, но ведь этого в них нет и в помине». Однако Дороти Бюсси оказалась права. Владельцы галереи были так напуганы волнующими, если не сказать откровенно сексуальными, рисунками, что собирались отказаться от выставки вовсе, и Маргерит с огромным трудом удалось их переубедить («Никакая другая галерея на это не пошла бы вообще») и уговорить выставить в витрине большую обнаженную.
Виной всему стало привычное для художника сочетание натуралистической точности с чрезмерным эстетическим наслаждением своей моделью. Линии, очерчивающие округлости и впадины женского тела, задерживающиеся на розовых сосках и завитках лобковых волос, источали вызывающую чувственность. Когда жена и дочь убеждали Матисса немного смягчить детали, он искренне негодовал — он считал, что создает некий сексуальный образ и подавлять себя — значит, ущемлять свою творческую свободу. В день открытия выставки он продиктовал Лидии текст «оправдательной записки», объяснявшей техническую необходимость использования подобного приема, позволяющего художнику «освободиться от душевных волнений» и достичь «редкой чувственности и элегантности линий».
Выставка в Лондоне пользовалась большим успехом. Никто не обратился в полицию и не обвинил художника в непристойности, много рисунков было куплено, хотя Матисс полагал, что в почтенном семействе подобные работы вешать все-таки не следует. Выставку посетили хранители Британского музея и музея Виктории и Альберта (где состоялся закрытый показ недавно приобретенных гравюр Матисса), один из рисунков приобрел директор Национальной галереи Кеннет Кларк, а Клайв Белл опубликовал благожелательный отзыв о выставке[223]. Того и другого познакомили с художником супруги Бюсси, которым Матисс был многим обязан. Огромные связи, имевшиеся у Симона и Дороти по обе стороны Ла-Манша, были подключены ими для поддержания репутации друга: к Матиссу в Ниццу были направлены Андре Жид, Поль Валери и молодой Андре Мальро[224], а следом за ними целый отряд английских критиков, художников и коллекционеров. Они же поведали одному из видных французских политиков об ужасном недоразумении, приключившемся с панно, которое Матисс писал для богатого американца, и о том, что у художника в Ницце имеется его первый вариант, который хорошо бы пристроить. Летом 1936 года, с подачи бывшего члена кабинета министров Габриеля Аното, первая версия мерионского «Танца» была куплена[225].
Однако за это покровительство пришлось дорого заплатить. Хотя супруги жили более чем скромно (к тому времени, когда они стали соседями Матисса на Лазурном Берегу, о триумфальном дебюте Бюсси давно забыли и как художника его во Франции почти никто не знал), их вилла La Souco в Рокбрюне считалась французским форпостом «блумсберийцев», лондонской группы интеллектуалов, названной по имени штаб-квартиры общества в университетском районе британской столицы. Дороти и Симон Бюсси каждое лето приезжали в Лондон и снимали квартиру в Блумсбери рядом с Вирджинией и Леонардом Вулф, Ванессой и Клайвом Белл, Стефенсами и Стрэчами. Рок-брюн, напротив, сделался излюбленным местом зимнего отдыха лондонцев, среди которых было немало почитателей Матисса. Каждый жаждал увидеть живого классика своими глазами, и после встречи с ним в Лондон привозилась масса забавных историй о невероятном тщеславии и напыщенности мэтра.
Главными разносчиками подобных баек были жена и дочь Бюсси, ревновавшие Симона из-за чрезмерной заботы о старом друге. Жани Бюсси не могла пережить, что Матисс успешен и международно известен, а ее отец по сравнению с ним — никто. Старшая и младшая Бюсси были дамами незаурядными. Умная, проницательная Дороти переводила на английский Андре Жида, в которого была безнадежно влюблена вот уже тридцать лет[226], а пошедшая по стопам отца Жани писала довольно слабые пейзажи, не упуская при этом случая язвительно пройтись насчет последних работ Матисса в письмах своим бесчисленным друзьям. Для Симона Бюсси, как и для Анри Матисса, живопись была смыслом жизни, но для Дороти Бюсси искусство мужа ровным счетом ничего не значило. В Рокбрюне, где Симона постоянно окружали говорящие по-английски приятели жены, преимущественно литераторы, он чувствовал себя неуютно. Ему нравился Лондон, где он уходил в зоопарк и писал небольшие, изумительные по цвету «портреты» птиц, рыб, бабочек и хамелеонов, привлекавших его своим воинственным видом («Одиночество — единственное состояние, которое они могут выносить, — говорил он, — поскольку вид собратьев приводит их в неистовую ярость»).
